香港電影90年代至今的銀幕嘴替：黃子華、甄子丹等代表時代想象力
灰狼
在上一篇文章中，我歷數了香港電影90年代以來的歷任銀幕嘴替（）。但我想補充的一點是：這些嘴替?zhèn)円哺髯源碇髯詴r代港片的想象力。
黃子華是2020年代的嘴替，這個時代的想象力，體現為我所定義的「喪類型」，體現為喪的情緒籠罩下的某種社會性的群體積極，體現為在各個角落觀察、發(fā)現和重新連接（rewiring）的行動力。
甄子丹是2010年代的嘴替，但只是三大嘴替之一，他和另外兩位嘴替郭富城、古天樂一樣，都體現為西裝革履的型男公務員形象，供職于香港社會的信譽機構：香港警隊與廉政公署（ICAC）。
2010年代的想象力，體現為那些高度地緣政治性（高度緊張甚至逼近窒息）的警匪片，最具代表性的就是郭富城的《寒戰(zhàn)》系列、古天樂的《反貪風暴》系列以及甄子丹的《怒火·重案》。
這種想象力并未隨著某些現實事件戛然而止，但確實已經告一段落，其標志不止是黃子華和「喪類型」的崛起，還有這種想象力自身的告別戰(zhàn)：在2021年，《反貪風暴5》及《怒火·重案》的同步出現，尤其是陸志廉這個角色的死亡，宣告了2010年代想象力的完結。
《反貪風暴5》（2021）
我不否認這種想象力會隨時重啟，甄子丹最新的《誤判》就是一例，他的角色也從警察轉向了律政司檢控官。
但《誤判》無論如何都還停留在2010年代想象力當中，除了甄子丹仍然扮演前述的西裝革履的公務員形象之外，更在于這部電影的深層主題：香港的安全。
借助于一場栽贓性的誤判及其無罪辯護，《誤判》在某種程度上傳達了對過往某些事件的態(tài)度，且再次強調了官方意義上的「港人團結」。
在2010年代的想象力中，所謂的危險是四面八方的、滲透性的，而圍繞應對的態(tài)度，這類影片的想象中總會產生一種決然的分裂，一種可以稱之為「決斷主義」（decisionism）的分裂。
《誤判》（2024）
這種分裂，在《寒戰(zhàn)》系列中被清晰地劃分為警隊內部的鷹牌和鴿派，前者為了實現安全的目的不惜化身為恐怖分子，執(zhí)行著「奧姆真理教」教眾那樣的決斷原則。
這種張力隨即在《怒火·重案》中達到了最大化，昔日重案組的精英，張崇邦和邱剛敖已然黑白之路各選一條，他們必然要在你死我活的終局遭遇，團結已經不再可能。
問題在于，甄子丹剛剛以《怒火·重案》終結了這種官方團結的可能，又再次以《誤判》重啟了這種可能，盡管他的職業(yè)從警隊滑向了律政司，但在同楊官、包鼎和昔日警隊成員的「勸服」過程中，這種團結再次詭異地達成。
《誤判》是一部假想的代表香港官方「糾偏」的電影，它假設了一種仍然可以自保的能力、一種能夠自我捍衛(wèi)的能力，一種在「警隊失靈」的情況下仍然能夠靠律法守住最后一道崗的能力。
但任誰都知道，這種能力早已經不復存在，只剩下打雞血的空殼。
事實上，這種「官方式的自信」，在整個2010年代的港片敘事中一直被塑造，但也一直在縮水。首先是信譽單位從政府過渡到警隊和廉政公署，但在警隊分裂和廉政公署被炸毀（表現為陸志廉的死亡）之后，這種自信轉向了律政司。
2010年代的想象力一直在尋找新的錨定點，就如甄子丹也不得不考慮自己的年齡，來追求新的職業(yè)轉型。
但《誤判》中這種轉向文職、轉向律政的努力，并不足以讓觀眾相信其敘事上的自信，也不能相信其傳達的官方團結：即使是面對一個典型的冤案，我們也很難理解包鼎這個體制滾刀肉為何能夠突然醒悟，也很難理解楊官這位疑似大貪污犯的上司突然間迷途知返。
如果這確實發(fā)生了，也是基于甄子丹這位2010年代銀幕嘴替的說服力，他的手段無非是兩類：大義凜然的說辭（這在很大程度上得益于他演了《葉問》系列）以及剛硬凌厲的拳頭。
文的不行就用武的，后者總比前者更管用——盡管他的西裝型男視覺遠不如郭富城和古天樂，但一旦亮出拳頭這個殺手锏，后兩個人捆綁起來也不是他對手。
說甄子丹是2010年代的銀幕「嘴替」，也稍有夸大之嫌，畢竟在這種想象力當中，郭富城是基于策略的當代儒家，甄子丹則是一個暴力冷酷的當代法家。
甄子丹的武術設計縱然是《誤判》一片的亮點，但這也僅僅是其立身之本，單純贊美這一點并無意義，畢竟這不代表想象力本身，只代表粗暴（粗糙）冷硬的解決問題方式。
影片真正的問題仍然出在文戲上：在關于「香港安全」這一問題的威脅和環(huán)境構造上，《誤判》的反思低于2010年代想象力的平均水平。
由于將肇因歸結在大東、笙哥和歐柏文這些跨境毒販身上，這里的「威脅」并不具有其實質屬性，被控告販毒的少年事件也就僅僅成為了「偶然」，喪失了冤案本身的必然性和普遍性。
《誤判》不可能指向任何社會性的實質，它的終極表述仍然是：香港這個社會里總有些純粹惡劣的害群之馬。
放眼劇作上，推進敘事的關鍵并不在于霍子豪的窮追猛打，而在于反派一路送人頭送線索，霍子豪這個錚錚鐵骨、文武雙全的「律政英雄」，最終意外地建立在對手的智障之上。
這就是影片的根本問題，假如不是反派要殺死當事人的爺爺（馬伯），霍子豪就很難繼續(xù)推進線索，如果不是大東和笙哥將陳國榮逼到絕境，他也不會投案自首成為推翻誤判的關鍵。
在這一呈現于2020年代的2010年代想象力中，所有的角色都暴露出其設計意義上的工具性，很難在情感上觸動觀眾。
無論張智霖扮演的歐博文、呂良偉扮演的笙哥、鄭浩南扮演的大東還是劉江扮演的馬伯，都是香港電影迄今以來最套路的角色。
作為編劇+導演，甄子丹無法打破這一框架，因為他本就是這一想象力框架中的一員。
他的資歷、他的身份、他的形象，都讓他只能延續(xù)這樣的套路，只能打腫臉一樣地自我相信，這種生硬且充滿悖反的說（打）服和團結，不但發(fā)生在片中的香港律政司系統當中，也發(fā)生在角色背后的銀幕屬性：作為香港法律代言人的霍子豪和作為民族英雄的葉問之間。
如果《寒戰(zhàn)3》仍能順利推出，我尚期待還會有一些積極性的思考（也即對2010年代的想象力進行一個完整的總結）。
但在《誤判》當中，這種思考已經呈現出絕對的匱乏，這種匱乏的根源，在于它仍然是一種官方意義上的口號團結和自圓其說，無論其敘事還是情感，都無法落實到現實層面，無法落實到市民或者所謂的諸眾（multitude）。
2010年代的想象力仍然站在香港的官方位置，甄子丹作為嘴替也無非是這樣一個西裝革履且大義凜然的公務員形象。
但2020年的想象力已然呈現出新的樣貌，即拋棄官方位置、官方敘事和官方話語，使用一種來自底層的視點和聲音來重新關聯起香港的「諸眾」。
《濁水漂流》《正義回廊》《年少日記》《白日青春》《窄路微塵》《白日之下》《毒舌律師》以及《破·地獄》等一片整齊的四字電影都屬于此類。
《年少日記》（2023）
2010年代的想象力仍然停留在最后的英雄氣短（詮釋為嘴硬和拳頭硬），制造出一種為港為民的烏托邦式想象，然而民眾已經不再信賴它。
新的想象力，即2020年代的想象力，是基于喪文化和重新連接的微觀社會學，而非那些套路修辭的商業(yè)類型片，即便隱喻仍然是后者的殺手锏。
《誤判》證明的并非甄子丹雄風猶在，而恰恰是他的過時——他作為2010年代的銀幕嘴替，已經同他所代表的（同時也是郭富城和古天樂代表的）類型及想象力一起過時。
這個過時的原因無需多說：他是個生活在絕對光明下的人物，而現在港片需要的，則是理解這個時代投射出的陰影。
我們能從2020年代的想象力中解讀這個時代的生存和死亡，但2010年代的想象力已經變得空洞且沒有太多力量，追不上當下的情緒。
于是甄子丹與黃子華之間的更替、地緣政治類型到喪類型的過渡，都不過是香港電影跟隨歷史和時間演化的必然結果。
這種想象力轉變的內核，可以表達為從「我們能保護自己」到「我們能超度自己」，把希望寄托在他人或官方的「保護」，不如實現自身意義的「超度」。
畢竟，在經歷了如此的實質性痛苦之后，「保護」這樣的話語究竟還有何種意義？
盡管如此，2010年代的想象力仍有機會逼近「保護」和「超度」之間的臨界值，達到一種勉強觸及2020年代想象力的邊沿狀態(tài)，但在這一點上，《誤判》沒能做到。
在最近幾年的影片中，卻有幾部影片能做到或勉強做到，其中最具代表性的就是另一位嘴替古天樂主演的《九龍城寨》。
《九龍城寨》（2024）
這是一部高度漫畫主義的影片，一方面借用九龍城寨這個真實地理/歷史空間實現了《寒戰(zhàn)》式的地緣政治敘述，另一方面以城寨的諸眾以及城寨的微觀社會學逼近了自身的極限，《九龍城寨》的積極在于試圖謀求一種新式想象力，即便它未能全然實現。
而《誤判》的遺憾，在于它基本沒有任何這方面的嘗試和努力，它仍然停留在2010年代想象力的套路和教條里，停留在那個十年如一日的甄子丹身上，全然不知道這個世界或文化上發(fā)生的種種變化。