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閣樓24級(jí)喜報(bào)出爐：
在過去的兩年，我們每年都在11-12月為大家?guī)砹酥匕鯇凇鸽娪皼_刺必背」，從五大電影核心課（電影藝術(shù)導(dǎo)論、中國(guó)電影史、外國(guó)電影史、電影理論、電影產(chǎn)業(yè)與熱點(diǎn)）中，各選取2個(gè)、一共10個(gè)代表性考點(diǎn)，整理參考答案和考點(diǎn)延伸，為大家的備考沖刺助力！
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02答應(yīng)我，這位新浪潮大師一定要多背幾遍！
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今天，25級(jí)「電影沖刺必背」迎來了專欄的第7篇：女性主義電影理論。2024年是中國(guó)女性主義電影豐收的一年，前有《出走的決心》以真實(shí)“娜拉出走”的故事喚醒觀眾對(duì)女性生存困境的思考，后有《好東西》以現(xiàn)代都市為背景講述了覺醒后的女性所面臨的生活難題。作為考生的我們，是否將女性主義電影理論這一考點(diǎn)完全掌握了呢？先在腦海中回顧一下，然后一起往下看吧！
Part.1
真題總結(jié)
試題解析
女性主義電影理論是各大院校的熱門考點(diǎn)，從歷年真題來看，考察方式多為簡(jiǎn)答和論述，考點(diǎn)集中于對(duì)女性主義（電影理論）的認(rèn)識(shí)、對(duì)代表人物勞拉·穆爾維及其論文《視覺快感與敘事電影》的理解等。
雖然電影理論的題目大都晦澀，但因?yàn)閮?nèi)容重合度高，所以只要認(rèn)真學(xué)習(xí)背誦便能解決其中的大部分問題。首先，我們要梳理清楚女性主義的發(fā)展；其次，要牢記女性主義電影批評(píng)的主要觀點(diǎn)、勞拉·穆爾維、《視覺快感與敘事電影》等基礎(chǔ)性知識(shí)點(diǎn)；再者，影史上具有代表性的女性主義電影也是不容忽視的考點(diǎn)，結(jié)合影片分析能夠鞏固理論知識(shí)的掌握程度；最后，當(dāng)下的熱點(diǎn)影片也是考察的重中之重，部分院校會(huì)將女性主義作為分析電影的一種視角，考察影評(píng)寫作能力。
《讓娜·迪爾曼》（1975）
真題鏈接
1. 用勞拉·穆爾維的觀點(diǎn)分析《芭比》或其他電影（中國(guó)電影資料館，2024，文藝?yán)碚撆c電影理論）；
2.《視覺快感與敘事電影》（北京電影學(xué)院，2024，電影理論與批評(píng)）；
3. 女性主義電影（中國(guó)藝術(shù)研究院，2023，電影史論）；
4. 勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》引起了主流電影對(duì)性別問題的研究，結(jié)合具體案例，談?wù)勲娪芭c性別的問題（中山大學(xué)，2021，中外電影史論）；
5. 談對(duì)女性主義電影批評(píng)的理解（重慶大學(xué)，2020，影視藝術(shù)理論）。
Part.2
參考答案
20世紀(jì)70年代，女性主義電影理論在第二次女性主義浪潮和結(jié)構(gòu)主義、精神分析、意識(shí)形態(tài)等理論思潮的影響下產(chǎn)生。女性主義批評(píng)的基本觀點(diǎn)認(rèn)為西方社會(huì)以男性為主體，女性是作為男性的附庸存在，父系社會(huì)對(duì)女性存在普遍的性別歧視現(xiàn)象。因此，女性主義學(xué)者在批判男權(quán)社會(huì)對(duì)女性區(qū)別對(duì)待的同時(shí)，努力為女性爭(zhēng)取與男性平等的權(quán)力和地位，解構(gòu)男權(quán)意識(shí)形態(tài)，喚醒女性的主體價(jià)值，以恢復(fù)女性應(yīng)有的話語權(quán)。
“女性主義圣經(jīng)” 波伏娃《第二性》（1949）
縱觀女性主義電影理論，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，即：形象批評(píng)、敘事結(jié)構(gòu)批評(píng)和文化批評(píng)。
（一）形象批評(píng)階段
在形象批評(píng)階段，女性主義電影批評(píng)是從“對(duì)女性的各種固定形象的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)具體影片類型的性別特征的辨識(shí)”開始的，這種批評(píng)模式專注于對(duì)主流電影中經(jīng)男性眼光處理過的（或滿足男性眼光的）女性形象進(jìn)行類型分析，并通過與現(xiàn)實(shí)中的女性加以比較，指出電影中的女性形象都是被男性意識(shí)形態(tài)歪曲了的。例如，凱特·米利特的博士論文《性的政治》（1970年）以女性的視角清算了文學(xué)中的男性“暴政”；梅杰里·羅森在《爆米花維納斯》中把各個(gè)時(shí)代的典型銀幕女性形象同社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象聯(lián)系起來，指出其女性形象同真實(shí)婦女之間的差異；莫莉·哈斯科爾在《從敬畏到強(qiáng)奸》中探討了好萊塢電影中女性形象從早期被“敬畏”到后來被“強(qiáng)奸”（這里的 “強(qiáng)奸” 是一種隱喻，象征女性形象被破壞、被歪曲的狀態(tài)）的變化過程。
以上代表性的理論作品都指出：好萊塢電影中的女性形象是模式化的、僵化的，與現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)女性形象相差甚遠(yuǎn)，對(duì)女性觀眾造成了負(fù)面的影響，因此女性主義學(xué)者們呼喚電影要塑造正面的、積極的女性形象。
（二）敘事結(jié)構(gòu)批評(píng)階段
20世紀(jì)70年代，符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)分析和精神分析批評(píng)等占據(jù)主流思潮，女性主義電影批評(píng)迅速吸納了這些最新的理論資源，將電影與其受眾的關(guān)系引入理論中論述，闡釋了電影中女性是如何被塑造為“景觀”和“配角”的過程，敘事結(jié)構(gòu)批評(píng)應(yīng)運(yùn)而生。這種批評(píng)主要是根據(jù)精神分析和符號(hào)學(xué)的方法來分析以男性視點(diǎn)拍攝的影片，試圖揭示婦女在電影中是怎樣被塑造的，代表人物有勞拉·穆爾維與克萊爾·約翰斯頓。
勞拉·穆爾維
勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》（1975）在女性主義電影理論領(lǐng)域具有里程碑式的地位，它意味著《電影手冊(cè)》編輯部的《約翰·福特的〈少年林肯〉》所提倡的電影批評(píng)終于在女性主義領(lǐng)域得到了回應(yīng)，該文把弗洛伊德和拉康的精神分析當(dāng)作一種政治批判的武器，深入闡明了男權(quán)社會(huì)的無意識(shí)如何構(gòu)成了電影的敘事模式，從而向好萊塢電影美學(xué)提出挑戰(zhàn)，開啟了從女性主義角度系統(tǒng)分析電影的先河。其主要觀點(diǎn)有：
①父權(quán)制的壓迫：被閹割的女性
弗洛伊德的精神分析理論中認(rèn)為女性相較于男性處于“被閹割”的狀態(tài)，這種觀念是在以男性為中心的思想體系下構(gòu)建的，將女性先天定義為一種“缺失”狀態(tài)，使得女性在心理上總是處于一種劣勢(shì)和不完整的位置。女性的價(jià)值和命運(yùn)取決于男性角色的選擇，觀眾能夠清晰地看到電影中隱藏的性別權(quán)力關(guān)系。穆爾維明確地指出了女性形式在父權(quán)制象征秩序中的重要性，即菲勒斯中心“是依靠被閹割的女人形象來賦子它的世界以秩序和意義的”，在這一象征秩序中男性“可以通過那強(qiáng)加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位”。
②看與被看：男凝鏡頭下的女性
勞拉·穆爾維認(rèn)為電影的視覺快感來自“窺淫癖”和“自戀”，“窺淫癖”指主體通過觀看客體作為性刺激的對(duì)象而獲得快感，“自戀”則是對(duì)所看到的景象產(chǎn)生心理認(rèn)同，主流電影結(jié)合二者發(fā)展了一個(gè)相輔相成的幻覺世界。然而，受限于電影中男性居于主體地位的客觀現(xiàn)實(shí)，攝影機(jī)、男性角色和觀眾的視線被完全結(jié)合了起來，女性往往處于“被看”的地位，男性觀眾通過窺視女性的身體及私密空間產(chǎn)生快感和獲得自我認(rèn)同，而女性觀眾會(huì)在一定程度上受到男性凝視模式的影響，但也會(huì)有自己的觀看視角和對(duì)角色（包括女性角色和男性角色）的認(rèn)同。
《后窗》（1954）
③理論的落實(shí)：理論與實(shí)踐相結(jié)合
穆爾維認(rèn)為只有將理論與實(shí)踐相結(jié)合才能產(chǎn)生新的女性主義電影語言，所以她將所提出的理論具體運(yùn)用到了創(chuàng)作實(shí)踐中，與彼得·沃倫合作了《潘特里西亞》（1974）、《斯芬克司之謎》（1977）和《水晶球占卜術(shù)》（1982）等影片。在電影中，穆爾維盡量回避以男性觀眾來結(jié)構(gòu)電影的意識(shí)，彌補(bǔ)電影中對(duì)女性形象塑造的缺失，同時(shí)將先鋒派、情節(jié)劇和精神分析理論加以匯合，提供了一種另類的電影。
勞拉·穆爾維的理論研究揭示了父權(quán)意識(shí)形態(tài)下的敘事電影中，女性“被凝視”的“他者”地位，倡導(dǎo)打破傳統(tǒng)電影敘事中以男性為主導(dǎo)的觀念，恢復(fù)女性的主體地位，開啟了西方女性主義電影理論研究的新發(fā)展。
（三）文化批評(píng)階段
80年代以后，女性主義電影理論進(jìn)入了文化研究階段，開始關(guān)注于文化系統(tǒng)內(nèi)各種復(fù)雜的因素，代表人物是特里薩·德·勞里蒂斯。她對(duì)弗洛伊德、拉康等男性大師的精神分析學(xué)說提出質(zhì)疑，認(rèn)為這些學(xué)說盡管有一些可以利用的觀點(diǎn)，但本質(zhì)上是維護(hù)男權(quán)意識(shí)形態(tài)的，因此作為女性主義電影理論應(yīng)該從社會(huì)生活的各個(gè)層面展開廣泛的探求研究。較為明顯的是，此期的女性主義電影理論由差異二元論轉(zhuǎn)向了多元化的關(guān)照，將“兩性差別”的概念變更為科學(xué)的“性向-性別區(qū)分”，“性別”的概念一般被看作能夠在生理解剖學(xué)（性向）和社會(huì)結(jié)構(gòu)（性別）兩個(gè)方面作出更為清晰的劃分，為女性主義電影理論涉足階級(jí)、種族年齡和性偏好領(lǐng)域打開了方便之門，使女性主義電影理論在深度和廣度方面都有了進(jìn)一步的拓展。
另外，文化批評(píng)階段的理論研究者們意識(shí)到女性主義電影不一定完全要走約翰斯頓所說的“對(duì)抗電影”的道路，勞里蒂斯在她的《走中間線路的游擊隊(duì)——八十年代的女性主義電影》一文中談道，女性電影工作者可以瞄準(zhǔn)全國(guó)和國(guó)際觀眾的主流電影。電影理論家安·卡普蘭和安內(nèi)特·庫(kù)恩也意識(shí)到了拒絕主流對(duì)抗常規(guī)的電影會(huì)出現(xiàn)逐漸遠(yuǎn)離觀眾的問題，所以卡普蘭認(rèn)為高明的做法是躋身于主流電影之中，巧妙地利用常規(guī)和傳統(tǒng)。80年代早期，很多女性拍攝的電影都運(yùn)用了主流電影的常規(guī)和傳統(tǒng)的敘事方式，如瑪雷勒·葛麗絲的《沉默的問題》（1982）、利茲·波登的《不成功的誕生》（1983）、《一首壯麗的史詩(shī)》（1982）等，為女性主義敘事電影的進(jìn)一步發(fā)展指明了新的道路。
《沉默的問題》（1982）
與此同時(shí)，中國(guó)受改革開放的影響吸納了西方的女性主義電影理論，促使中國(guó)電影界開始從新的視角去審視和展現(xiàn)女性困境，中國(guó)女性主義電影發(fā)展步入重要時(shí)期。隨著一批學(xué)院派女導(dǎo)演崛起，如胡玫、張暖忻、劉苗苗、黃蜀芹等，80年代的女性主義電影在內(nèi)容和形式上都有了很大突破，女導(dǎo)演們以更敏銳的視角和細(xì)膩的情感去關(guān)注女性問題，從不同側(cè)面展現(xiàn)不同身份的女性的困境。例如，黃蜀芹導(dǎo)演的影片《人·鬼·情》以女演員秋蕓的個(gè)人成長(zhǎng)和演藝經(jīng)歷為主線，將現(xiàn)實(shí)世界與戲曲扮演兩個(gè)時(shí)空交織敘述，深入剖析了女性的心理，展現(xiàn)了成長(zhǎng)中女性對(duì)自我身份的迷惘和對(duì)個(gè)人價(jià)值的追求；張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》以女知青李純的視角展開故事，通過她在傣族山寨的生活經(jīng)歷，展現(xiàn)出女性在特定歷史時(shí)期的迷茫、覺醒與自我探索，導(dǎo)演將個(gè)人故事與時(shí)代變遷相結(jié)合，呈現(xiàn)出特定歷史時(shí)期的女性成長(zhǎng)之旅。
綜上，從米利特到穆爾維，再到勞利蒂斯，女性主義電影理論經(jīng)歷了從視覺形象批判、社會(huì)身份認(rèn)同、文化語境融合的三個(gè)階段演變，女性主義電影理論在不斷豐富、反省自身的同時(shí)，也在不斷檢驗(yàn)和挑戰(zhàn)著主流的各種電影理論。尼克·布朗曾經(jīng)將早期女性主義電影理論評(píng)價(jià)為是對(duì)電影理論的“延伸”和“挑戰(zhàn)”，而今，女性主義電影理論在此基礎(chǔ)上有了更深刻的發(fā)展，它推動(dòng)者導(dǎo)演關(guān)注到不同國(guó)別、身份、境遇下人物的困境，通過影片呈現(xiàn)問題，引發(fā)社會(huì)上的討論與思考，已然成為電影理論方面不可或缺的重要一環(huán)。
Part.3
考點(diǎn)延伸
延伸考點(diǎn)01：酷兒電影&酷兒理論
酷兒（Queer）由英文音譯而來，原是西方主流文化對(duì)同性戀的貶稱，有“怪異”之意，后被激進(jìn)派借用來概括他們的理論。酷兒理論產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代，是對(duì)傳統(tǒng)性別和性取向觀念的挑戰(zhàn)，它的理論目的是要認(rèn)識(shí)到性方面的多元流動(dòng)狀態(tài)，并以此來進(jìn)一步解構(gòu)純粹的異性戀/同性戀的兩元分法。
酷兒電影作為一個(gè)概念是在1991年多倫多電影節(jié)上提出的，用來特稱從1980年代末開始涌現(xiàn)的重新審視男同性戀形象的電影。酷兒電影一直是邊緣的，直到1990代，由于艾滋病的悲劇，酷兒電影才越來越受關(guān)注。酷兒電影倡導(dǎo)多樣性：聲音的多樣性、性實(shí)踐的多樣性。應(yīng)該把酷兒從多數(shù)主流影片對(duì)其進(jìn)行規(guī)范和限制的僵化表達(dá)中解放出來，酷兒并不是被壓抑的反常者。酷兒符號(hào)的全球化已是顯而易見的了，比如西班牙導(dǎo)演佩德羅· 阿莫多瓦的作品，陳凱歌的《霸王別姬》、張?jiān)摹稏|宮西宮》、王家衛(wèi)的《春光乍泄》等。
隨著女性主義電影理論和酷兒理論的不斷發(fā)展，大眾對(duì)酷兒文化從盲目否定、排斥到逐漸接納，導(dǎo)演們開始將主流的愛情電影敘事框架與酷兒電影相結(jié)合，用平等的視角描繪同性戀間的愛情故事，《請(qǐng)以你的名字呼喚我》《燃燒的女子肖像》等酷兒電影收獲了極高的票房和贊譽(yù)，人們不再僅僅關(guān)注于電影中的性別議題，而是沉浸在一個(gè)個(gè)或悲哀，或無奈，或美好的愛情故事當(dāng)中。
《請(qǐng)以你的名字呼喚我》（2017）
近年來，我國(guó)也有一系列優(yōu)秀的酷兒電影產(chǎn)出，例如《誰先愛上他的》《親愛的房客》《叔叔》等，都收獲了不錯(cuò)的口碑。
真題鏈接
1. 勞拉·穆爾維的女性主義電影批評(píng)理論和酷兒電影批評(píng)理論的區(qū)別（南京師范大學(xué)，2024，影視史論）；
2. 酷兒理論（武漢大學(xué)，2018，戲劇影視理論）。
延伸考點(diǎn)02：中國(guó)女性主義電影
中國(guó)女性主義電影敘事源自女性主義文學(xué)敘事，由于中國(guó)女性的歷史是一段女性意識(shí)在男性社會(huì)和個(gè)體家庭中消融史，所以女性的個(gè)人困境大多融于社會(huì)和時(shí)代問題之中。中國(guó)的女性主義電影發(fā)展大致經(jīng)歷了以下階段：
（1）萌芽階段：女性的社會(huì)困境
20世紀(jì)初，受歐美文學(xué)、戲劇和電影的影響，一些知識(shí)分子開始關(guān)注女性問題，并通過電影來表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。例如，1924年“長(zhǎng)城”公司拍攝的電影《棄婦》，講述了一位被丈夫遺棄的女子追求自由卻最終病死荒野的悲慘故事，反映了當(dāng)時(shí)女性在社會(huì)和家庭中的困境，體現(xiàn)了對(duì)女性獨(dú)立和解放的思考。
（2）初步覺醒：女性導(dǎo)演的發(fā)聲
20世紀(jì)五、六十年代，中國(guó)電影史中第一次聽到了女性導(dǎo)演的聲音，中國(guó)婦女解放與民族革命的同一性使女導(dǎo)演們結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同步探索女性的社會(huì)困境和自我價(jià)值。這一時(shí)期主要的代表影片有王蘋《柳堡的故事》、董克娜《昆侖山上的一棵草》等。在此期間，社會(huì)象征式敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了女性電影的框架，成為一代電影的基本樣式。
（3）探索發(fā)展：女性主體價(jià)值的探索
20世紀(jì)八十年代初，學(xué)院派女導(dǎo)演從藝術(shù)上突破了舊的框架，開始更為細(xì)致地關(guān)注女性自身的成長(zhǎng)與心靈困境。例如，被視為中國(guó)第一部女性電影的《人·鬼·情》細(xì)致地講述了秋蕓的成長(zhǎng)史，黃蜀芹導(dǎo)演細(xì)膩地描繪了角色的內(nèi)心世界，打破了傳統(tǒng)電影中以男性視角為主導(dǎo)的敘事模式，使女性的聲音和經(jīng)驗(yàn)得到了充分的表達(dá)。八十年代中后期，第六代導(dǎo)演受西方女性主義思潮在中國(guó)傳播的影響，更加深入地思考女性在社會(huì)、家庭、情感等方面的處境和問題，突出女性的主體價(jià)值。
《人·鬼·情》（1987）
（4）當(dāng)下現(xiàn)狀：女性主義電影的類型化
進(jìn)入新時(shí)代后，電影中的女性形象更為立體、飽滿，她們的身份也更為復(fù)雜，女性主義開始與更加多元的社會(huì)議題進(jìn)行融合。例如，兒童性侵題材的電影《嘉年華》將女性主義與兒童性侵這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題相結(jié)合，以客觀冷靜的視角揭示了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中女性所面臨的傷害。
《嘉年華》（2017）
中國(guó)女性電影的發(fā)展史也是中國(guó)女性的覺醒史，隨著不斷發(fā)展，她們跳脫了社會(huì)規(guī)訓(xùn)的束縛，開始關(guān)注個(gè)人的精神世界以及現(xiàn)實(shí)的社會(huì)困境。越來越多不同身份的女性帶著她身后的社會(huì)議題走向銀幕中央，讓觀眾得以看見多樣化的女性困境和女性力量。
真題鏈接
1. 結(jié)合具體片例，談?wù)匋S蜀芹電影中的女性形象塑造（北京電影學(xué)院，2022，電影歷史及理論）；
2. 略述第四代女導(dǎo)演創(chuàng)作特征（中國(guó)電影資料館，2022，中外電影史）；
3. 黃蜀芹導(dǎo)演的女性電影代表作及意義。（重慶大學(xué)，2020，中外電影史）。
延伸考點(diǎn)03：當(dāng)下女性主義電影創(chuàng)作
隨著女性主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，當(dāng)下的女性主義電影更注重男女平權(quán)以及多元視角的探索，越來越多的“大女主”出現(xiàn)在了影片之中。
去年，《墜落的審判》《芭比》等影片在海外的上映掀起了全世界范圍內(nèi)對(duì)女性主義議題的關(guān)注和討論，影片中男女性別權(quán)力發(fā)生倒置，女主們通過自己的力量打破了社會(huì)對(duì)女性的束縛和壓迫，完成了個(gè)人的覺醒。今年，掀起減肥大潮的《熱辣滾燙》中，女主樂瑩通過拳擊的方式對(duì)抗家庭與社會(huì)的壓力，最終完成了人生的逆襲；戛納電影節(jié)上映的《某種物質(zhì)》通過“分裂自我”的方式呈現(xiàn)了女主一體兩面的對(duì)抗，諷刺了社會(huì)對(duì)女性嚴(yán)苛的態(tài)度。
近期，我國(guó)《出走的決心》和《好東西》兩部電影也都收獲了極佳的口碑和廣泛的社會(huì)討論度。《出走的決心》將真實(shí)事件改編搬上銀幕，把一輩子困囿于家庭中的女性真實(shí)生活呈現(xiàn)在觀眾的面前，講述了中國(guó)式“娜拉出走”的故事；《好東西》更是開篇就迎來了9.1分的超高豆瓣評(píng)分，以三位不同年齡、身份的女性形象為主角，探討了家庭暴力、月經(jīng)羞恥等社會(huì)對(duì)女性的 “標(biāo)簽化”議題，呈現(xiàn)了覺醒后的女性所面臨的社會(huì)困境。
此前，我們也對(duì)這兩部影片都做過詳細(xì)解析，歡迎點(diǎn)擊查看 ①《出走的決心》：；②《好東西》：。
《好東西》（2024）
真題鏈接
1. 從國(guó)產(chǎn)電影中找出一部分析其女性主義的表達(dá)（上海大學(xué)，2024年，電影創(chuàng)作基礎(chǔ)）；
2. 分析當(dāng)代女性主義題材電影的創(chuàng)作特點(diǎn)（北京電影學(xué)院，2023，電影歷史及理論）；
3. 近年女權(quán)主義新發(fā)展以及其對(duì)電影產(chǎn)生的影響（中國(guó)電影資料館，2019，文藝?yán)碚摷半娪袄碚摚?/p>
參考文獻(xiàn)：
[1]郭培筠.西方女性主義電影理論述評(píng)[J].內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2003年第5期。
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這是電影學(xué)考研閣樓的 第 1143 篇文章
