為何印度電影“開掛” 甩了中國電影幾條街？
近日，一部印度電影《我的個神啊》（又譯為《外星醉漢PK地球神》）在中國引起熱議，由印度寶萊塢國寶級巨星阿米爾汗主演，本片講述的是一個外星人在地球?qū)ふ曳祷匦乔蛩璧倪b控器的過程中發(fā)生的一系列趣事。
《pk》的票房在海外可謂一路飄紅，是第一部海外票房達(dá)1億的印度電影，也是世界上票房最高的寶萊塢電影。今年5月22日，《pk》登陸中國各大影院。上映第二天就刷新了印度引進(jìn)片在華票房紀(jì)錄保持者《幻影車神3·魔盜激情》1941萬的票房記錄（值得一提的是，《幻3》也是由阿米爾汗所主演的）。截止24日晚，票房成績已高達(dá)3260萬。16天后，《pk》票房收入高達(dá)10億盧比（約合9690萬元人民幣），且仍不斷攀升。繼09年《三傻大鬧寶萊塢》在網(wǎng)絡(luò)上掀起“阿米爾汗效應(yīng)”之后，印度電影的高水平又一次沖擊中國觀眾的視覺與心靈。相信觀眾在心中驚嘆“印度阿三的電影也開掛了”的同時，想起自家電影就難免感到失望與尷尬。
在國人還認(rèn)為只是是粗糙拙劣的拍攝技術(shù)、冗長的歌舞、俗套的情節(jié)的結(jié)合體時，印度已悄然邁開前進(jìn)的步伐。如今，呈現(xiàn)給觀眾的是一部部風(fēng)格獨(dú)特、畫面精美的藝術(shù)商業(yè)大片。與印度優(yōu)秀電影的層出不窮形成鮮明對比的是，我國電影的現(xiàn)狀卻不容樂觀。盡管中國電影行業(yè)的起步要早于印度，但如今可以清楚地看到，印度的電影水平已甩了中國幾條街。
那么，印度電影緣何能夠“開掛”？中國電影又為何被拉開距離？究其原因，有以下幾點：
第一，從印度電影自身來看，題材不再局限于俗套的苦命鴛鴦或雜亂無章的動作片?，F(xiàn)在的印度電影內(nèi)容豐富，故事新穎，巧妙地將娛樂與深刻思想相契合。在《pk》中，前半部分的橋段是通過女記者的講述，引出外星人來訪地球所發(fā)生的一系列趣事，內(nèi)容詼諧幽默。而后半部分漸漸深入，聯(lián)系現(xiàn)實，直擊印度宗教問題，讓觀眾思考宗教存在的意義。此片在印度猶如一石激起千層浪，各教派反對之聲日盛，甚至驚動政府。09年的《三傻大鬧寶萊塢》亦是以此種手法探討教育問題，抨擊了禁錮學(xué)生思維與創(chuàng)造力的傳統(tǒng)教育制度，引發(fā)觀眾思考。
除此之外，新一代電影人大步前進(jìn)，奮起直追，銳意革新。盡量減少歌舞場面，讓歌舞從主要地位退居為電影的輔助。不以歌舞撐時間，而靠情節(jié)與演技取勝?，F(xiàn)在電影中的印度歌舞主要有兩個作用：一是承上啟下，作為情節(jié)由淺入深的過渡；二是調(diào)節(jié)氣氛，增加觀眾興趣。印度歌舞亦不再千篇一律，而是拓寬舞蹈的形式與范圍，配合影片實際需求采取適當(dāng)?shù)木幬瑁怪c影片結(jié)合的更加貼切自然。且制作精良，頗有MV風(fēng)范。既突出了印度本土化特色，也給觀眾以高質(zhì)量的視聽享受。
而中國電影在商業(yè)化的刺激下，養(yǎng)成偷懶、“炒冷飯”、迎合大眾等一系列惡習(xí)。整個電影行業(yè)在這些習(xí)慣中逐漸失去獨(dú)立思考的能力，一味地追求票房，在觀眾哈哈大笑或被虐的死去活來的過程中，內(nèi)涵、深意、思考早就被拋諸九霄云外。中國人習(xí)慣于被話題、明星、炒作所吸引，在電影院或笑或哭，結(jié)束之后，頭腦中只留下了類似于垃圾食品的渣滓一樣的無用之物，而真正的精神食糧卻從未在電影中得到。猶如爆米花式的商業(yè)片不能使觀眾的精神世界得到充實。
第二，寶萊塢的革新使印度電影的制作技術(shù)有了質(zhì)的飛躍。提到印度電影，就不得不提寶萊塢。寶萊塢（Bollywood）是對位于印度孟買電影基地的印地語電影產(chǎn)業(yè)別稱，是世界上最大的電影生產(chǎn)基地之一，擁有數(shù)十億觀眾。寶萊塢參照好萊塢模式，將重心從明星轉(zhuǎn)向制作團(tuán)隊（以前一個明星的片酬可能占到總投資的40%）。也就意味著寶萊塢不再只靠明星吸引觀眾，而更加注電影的內(nèi)容與質(zhì)量,全新的題材和形式也在不斷涌現(xiàn)。
此外，寶萊塢通過合拍與翻拍積累了許多經(jīng)驗，接觸大量西方式的技巧。很多影視界人員留學(xué)美國，學(xué)習(xí)好萊塢的優(yōu)勢，“以彼之道，還施彼身”來吸引大量觀眾。
而中國到目前為止，沒能形成像寶萊塢那樣大規(guī)模的電影產(chǎn)業(yè)。電影行業(yè)亂象叢生，缺乏治理，也是導(dǎo)致中國電影市場低迷的一大原因。
第三，印度電影的海外拓展做的非常成功。除了與印度臨近的東南亞國家的觀眾之外，在英、日、德、澳、加甚至是美國也吸引到諸多觀眾。盡管印度在這些國家都有移民，但這樣的成績還是令人刮目相看。而且美國的電影市場是極度排外的，榮獲2002年奧斯卡金像獎最佳外語片提名的《印度往事》當(dāng)時在美國只能在兩家影院上映。那么是什么原因擴(kuò)大了受眾群呢？可用“長尾理論”加以解釋。
根據(jù)維基百科，長尾（The Long Tail）這一概念是由“連線”雜志主編克里斯?安德森（Chris Anderson）在2004年十月的“長尾”一文中最早提出，用來描述諸如亞馬遜公司、Netflix和Real.com之類的網(wǎng)站之商業(yè)和經(jīng)濟(jì)模式。長尾理論認(rèn)為，由于成本和效率的因素，過去人們只能關(guān)注重要的人或重要的事，如果用正態(tài)分布曲線來描繪這些人或事，人們只能關(guān)注曲線的“頭部”，而將處于曲線“尾部”、需要更多的精力和成本才能關(guān)注到的大多數(shù)人或事忽略。但是在網(wǎng)絡(luò)時代，由于關(guān)注的成本大大降低，人們有可能以很低的成本關(guān)注正態(tài)分布曲線的“尾部”，關(guān)注“尾部”產(chǎn)生的總體效益甚至?xí)^“頭部”。
在美國生活的的印度移民約170萬，但由于地理位置的局限性，將這些觀眾分散開來，實際上等同于沒有觀眾。不過，隨著Netflix等在線DVD租賃服務(wù)的出現(xiàn)，原來的細(xì)分市場發(fā)生了變化，地理位置的局限性不再是大問題，將部分被遺忘的作品從角落里挖掘了出來。安德森認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)時代是關(guān)注“長尾”、發(fā)揮“長尾”效益的時代。
另外，國家政策也推動了印度電影發(fā)展。《pk》主演阿米爾汗來華時，正值印度總理莫迪訪華和中印電影界宣布一系列合拍計劃，因此業(yè)界普遍認(rèn)為阿米爾汗此行不僅意在宣傳新片，更對中印兩國電影人間的合作溝通具有重要意義。
國人總是喜歡嘲笑印度落后的制度和看起來顯得怪異的文化，戲稱印度人為“阿三”。如今，“阿三”的進(jìn)步速度對我們來說卻猶如當(dāng)頭棒喝，我們亦不能以“閉關(guān)鎖國”的心態(tài)固步自封，應(yīng)當(dāng)借此合作機(jī)會，進(jìn)行深入的交流與切磋。取人之長，補(bǔ)己之短，以期推進(jìn)中國影視向前邁進(jìn)，產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。