最偉大的意大利電影，我看了一遍又一遍
一種傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為，費(fèi)德里科·費(fèi)里尼為了自己的幻想放棄現(xiàn)實(shí)主義是走錯(cuò)路了。從《甜蜜的生活》（1959）開始，他的作品雜亂充斥著弗洛伊德、基督教、性和自傳性的影像。《大路》（1954）中精準(zhǔn)的觀察是他職業(yè)生涯的最高點(diǎn)，根據(jù)上面的觀點(diǎn)，從這開始他放棄了新現(xiàn)實(shí)主義。
《甜蜜的生活》（1959）
《甜蜜的生活》已經(jīng)夠糟糕了，《八部半》（1963）更甚，到《朱麗葉與魔鬼》（1965），他完全偏離了軌道。在這之后，直到1987年他一直在走下坡路。除了講述自己童年回憶的《阿瑪柯德》（1974），這部十分迷人的影片會(huì)讓你不顧任何理論，向它繳械投降全心享受。
《阿瑪柯德》（1974）
這種觀點(diǎn)大錯(cuò)特錯(cuò)。我們認(rèn)為能代表費(fèi)里尼電影的特點(diǎn)在《甜蜜的生活》與《八部半》中達(dá)到極致。除了《阿瑪柯德》，他之后的作品都不怎么樣，有些的確比較糟糕，但是它們明顯有制作者的印記。早期的作品通常很精彩，但費(fèi)里尼電影的魅力被壓上了繼承新現(xiàn)實(shí)主義的重?fù)?dān)。
《八部半》（1963）
評(píng)論家阿蘭·斯通在《波士頓評(píng)論》上對(duì)費(fèi)里尼強(qiáng)調(diào)影像多過觀念的風(fēng)格傾向表示惋惜。而我深表贊揚(yáng)。觀念優(yōu)先于影像的導(dǎo)演永遠(yuǎn)進(jìn)不了第一梯隊(duì)，因?yàn)樗谂c其藝術(shù)本質(zhì)作斗爭(zhēng)。
印刷出的文字是觀念的理想形式；而電影是為影像而生的，它們能自由地喚起諸多關(guān)聯(lián)，不一定非要與特定目的連結(jié)起來。斯通是這么點(diǎn)評(píng)《八部半》的復(fù)雜性：「沒有人能確定他們剛剛看的是什么。」這句話說得很對(duì)，但是這句話適用于所有偉大的電影。只有在看完一部淺薄的電影后，你才能確切地說出剛剛看了什么。
《八部半》是有史以來關(guān)于電影制作的最佳影片。它以導(dǎo)演的視點(diǎn)進(jìn)行講述，影片的主人公圭多（馬塞洛·馬斯楚安尼）無疑代表費(fèi)里尼。影片的開頭是讓人窒息的噩夢(mèng)，其中讓人印象深刻的是漂浮在空中的圭多，他想要回到地面，只能讓他的同伴用力拉綁在他腳上的繩子，而同伴們威脅他趕緊制定好下部片子的計(jì)劃。
影片幾乎全部發(fā)生在羅馬周邊的療養(yǎng)地，圭多為他下部科幻史詩片搭建了巨大的布景，但他也失去了所有的興趣。
現(xiàn)實(shí)與幻想在片中相互交織。一些評(píng)論家批評(píng)說，根本搞不清楚什么是現(xiàn)實(shí)什么是圭多腦中的幻想，但是我一絲絲困難也沒有，因?yàn)楫?dāng)圭多從不自在的現(xiàn)實(shí)逃向夢(mèng)境中的舒適世界時(shí)，總有一個(gè)明確的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
有時(shí)候，這交替的世界就是純粹的虛構(gòu)，在著名的妻妾成群的場(chǎng)景里，圭多生命中所有的女人都出現(xiàn)在他主宰的房子里——他的妻子、情人，甚至那些他曾想與之發(fā)生關(guān)系的女人。
在其它場(chǎng)景中，我們看到了因想象力而被扭曲的真實(shí)記憶。當(dāng)小圭多和同學(xué)一起在沙灘上色瞇瞇地盯著妓女莎拉紀(jì)娜時(shí)，她是青少年會(huì)記得的高聳、難以抗拒、肉欲的形象。
當(dāng)他被天主教學(xué)校的祭祀懲罰時(shí)，我們看到一整面墻是多米尼克·薩維奧的巨大圣像，這是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐募儩嵪笳鳎荒欠雌饋硖蠓炊徽鎸?shí)圣像，反映了圭多的內(nèi)疚，因?yàn)樗鄙俪蔀槟贻p圣人的決心。
所有的影像（真實(shí)的、記憶中的、虛構(gòu)的）匯聚在一起，成為所有費(fèi)里尼的電影中結(jié)構(gòu)最緊密的一部。劇本在構(gòu)思上非常注意細(xì)節(jié)，因?yàn)楣适率顷P(guān)于一名混亂的導(dǎo)演，他不知道接下來想怎么做。「八部半」本身用來形容沒有計(jì)劃的導(dǎo)演。
一名網(wǎng)絡(luò)評(píng)論人問，「當(dāng)世界上最受尊敬的導(dǎo)演沒有了想法時(shí)，到底發(fā)生了什么呢？不是普通的沒思路而是徹徹底底的沒辦法拍下去。事實(shí)上他拍了一部關(guān)于自己沒辦法拍電影的片子？」但是，《八部半》并非關(guān)于沒有思路的導(dǎo)演，它是一部充滿了迸發(fā)的靈感的片子。圭多沒有辦法拍片，但費(fèi)里尼明顯不是。
馬斯楚安尼飾演的圭多因?yàn)橥性~、謊言、感官刺激而筋疲力盡。他的妻子時(shí)髦聰明，他愛她但無法與之溝通；他的情人粗鄙淺薄，有失他的品味卻能激起她的力比多。他處理事情失當(dāng)，妻子與情人同時(shí)出現(xiàn)在療養(yǎng)院，療養(yǎng)院里還有沒耐心的制片人、挑剔的作家、希望或者說相信能在片中出演的不安分的演員。
他每時(shí)每刻都不得安寧。「幸福是，」圭多在影片最后沉思道，「能在不傷害任何人的前提下說出真相。」圭多的作家沒有把這項(xiàng)天賦給他，并告訴圭多，他的影片是「一堆完全沒意義的事，沒有先鋒派影片的優(yōu)勢(shì)卻有其所有的缺點(diǎn)。」
圭多向各方尋求建議。年老的神職人員悲傷地?fù)u了搖頭，然后閃回到他童年時(shí)的內(nèi)疚；作家是馬克思主義者，公開地鄙夷其作品。醫(yī)生建議他喝礦泉水，好好休息。制片人求他趕緊重寫，他為了圭多的堅(jiān)持已經(jīng)花錢搭了巨大的布景。
圭多時(shí)不時(shí)幻想著克勞迪婭·卡汀娜代表的完美女人：瀟灑、美麗、寧靜、不尖銳，她有著所有問題的答案。她出現(xiàn)的時(shí)候，這種幻想變得讓人失望（她和其他演員一樣無助，）但在他心里她是繆斯，他想象著從她那獲得支持聊以慰藉。
費(fèi)里尼的攝影一直讓人欣喜。他的演員們似乎時(shí)常舞蹈而不是簡(jiǎn)單的走路。我去過《愛情神話》的片場(chǎng)，費(fèi)里尼在拍每場(chǎng)戲時(shí)都放音樂，這個(gè)引起了我的興趣（他與同時(shí)代的意大利導(dǎo)演一樣，不現(xiàn)場(chǎng)收音，后期制作時(shí)再配音）。音樂帶動(dòng)了演員的動(dòng)作也帶來了微妙的節(jié)奏感。
當(dāng)然了費(fèi)里尼的片中經(jīng)常出現(xiàn)音樂：在《八部半》中，我們能看到管弦樂隊(duì)、伴舞樂隊(duì)還有巡回演出的音樂家，演員按照設(shè)計(jì)好的路線移動(dòng)，好像他們?nèi)寂c音樂同步。費(fèi)里尼的配樂師是尼諾·羅塔，他結(jié)合了流行音樂與舞曲音樂，推動(dòng)了故事情節(jié)。
幾乎沒有導(dǎo)演比費(fèi)里尼更會(huì)運(yùn)用空間。他最愛用的技巧之一就是聚焦背景中正在移動(dòng)的人群，跟拍他們走到前景處面對(duì)鏡頭，再跟拍他們走入走出景框。他還喜歡用主鏡頭建立起場(chǎng)景，然后當(dāng)人物進(jìn)入景框、出現(xiàn)在我們面前時(shí)再用特寫鏡頭。
另一個(gè)技巧是拍正在走路的人物，當(dāng)他們轉(zhuǎn)身背對(duì)攝影機(jī)時(shí)只拍進(jìn)整個(gè)人的四分之三。他還喜歡當(dāng)舞伴之一微笑地朝攝影機(jī)走來時(shí)就開始舞蹈，完全不等到另一個(gè)舞伴的加入。
所有的這些都以他獨(dú)特的游行形式結(jié)合在一起。因?yàn)橥陼r(shí)期對(duì)馬戲團(tuán)的熱愛，費(fèi)里尼的每部影片都出現(xiàn)了游行——那種隨意的而非有組織的游行，人們因?yàn)楣餐哪繕?biāo)或喜歡相同的音樂聚在一起，有些人在前景，有些人離得遠(yuǎn)些。
《八部半》結(jié)尾處的游行有明顯的馬戲團(tuán)感，音樂家、影片的主要人物、還有費(fèi)里尼喜歡用在自己影片中的典型的、古怪的、穿著奇裝異服人們。
我把《八部半》看了一遍又一遍，我對(duì)它的欣賞只會(huì)加深。它完成了幾乎不可能的事情：魔術(shù)師費(fèi)里尼討論、揭示、解釋、解構(gòu)自己的小把戲，但仍舊把我們弄得暈頭轉(zhuǎn)向。他聲稱他自己不知道想要什么，也不知道怎么去實(shí)現(xiàn)。但是這部電影證明了他知道并且興致勃勃。