侯孝賢這部電影，每看都哭
臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的《好男好女》（1995）是第一部對(duì)我產(chǎn)生如此強(qiáng)烈情感反應(yīng)的電影，我不得不把臉藏起來(lái)，不讓其他觀眾看到，以免引發(fā)公共恐慌。
《好男好女》（1995）
影片在兩個(gè)角色之間來(lái)回穿梭。梁靜是一名演員，她的情人被謀殺后，她得到了一大筆「血債」；而梁碧玉是一名臺(tái)灣共產(chǎn)者，曾于上世紀(jì)40年代在大陸與日本人作戰(zhàn)，并在50年代的血腥清洗中失去丈夫，回到臺(tái)灣。
侯孝賢將一個(gè)不那么遙遠(yuǎn)的時(shí)代的狂熱理想和犧牲與當(dāng)下的信仰被卡拉OK取代并置在一起，雖然我的心理狀態(tài)很安定，但我仍然為自己的反應(yīng)如此夸大而感到羞愧。這是我會(huì)想拍的那種電影，因?yàn)楹钚①t的目光之所以如此珍貴，是因?yàn)槭Y碧玉和梁靜的處境之間的對(duì)比是不加評(píng)判的。在侯孝賢的鏡頭前，梁靜和蔣碧玉一樣是個(gè)好女人。她所處的時(shí)代不英勇豪壯，并不是她的錯(cuò)。
幾年后，當(dāng)我為寫這篇文章而重看《好男好女》時(shí)，我的眼淚和鼻涕又涌了出來(lái)，而且更讓我高興的是，它在DVD的衰退浪潮中幸存了下來(lái)。
我曾經(jīng)害怕侯孝賢的構(gòu)圖、長(zhǎng)鏡頭和緩慢的節(jié)奏來(lái)會(huì)讓步于我的家庭娛樂系統(tǒng)，以及被皇后區(qū)伍德賽德的拉丁音樂愛好者包圍的公寓里無(wú)處不在的噪音，但當(dāng)演職員字幕開始滾動(dòng)時(shí)，我又一次忍住了哭泣。
直到我接到「第一資本」的一位銀行家的電話，向我提供一份聯(lián)邦保險(xiǎn)的存單時(shí)，我的聲音仍然十分沙啞。而在我們討論財(cái)務(wù)回報(bào)、風(fēng)險(xiǎn)和罰款的同時(shí)，我覺得自己已經(jīng)進(jìn)入了侯孝賢作品序列的下一階段：《南國(guó)再見，南國(guó)》（1996）和《千禧曼波》（2001）——過去已被抹去，現(xiàn)在是被資本主義劃上模糊界限的瞬態(tài)。
在《南國(guó)再見，南國(guó)》中，侯孝賢通過講述高哥和他的伙伴扁頭和小麻花的故事，給出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)而乏味的資本主義與黑社會(huì)的平衡。
《南國(guó)再見，南國(guó)》（1996）
早些時(shí)候，一群瓜分200萬(wàn)新臺(tái)幣的「商人」抱怨經(jīng)濟(jì)衰退。合法和非法活動(dòng)之間的界限不僅模糊，而且毫不相干：重要的是底線。然而，在故事的主線之下，還有一種憂郁，當(dāng)侯孝賢的主人公們?cè)诔青l(xiāng)之間、過去與現(xiàn)在之間穿梭時(shí)，一種不安的情緒總是在他們身上攪動(dòng)著。
雖然《南國(guó)再見，南國(guó)》里的每個(gè)人都在電話里談?wù)撡?gòu)買房地產(chǎn)和安頓下來(lái)的計(jì)劃，但電影的大部分情節(jié)都發(fā)生在汽車、火車和摩托車上。即使人物不是在漫無(wú)目的地運(yùn)動(dòng)，侯孝賢的鏡頭也極富特色地充滿了活力，消除了一個(gè)被稱為家的安穩(wěn)地方的幻覺。
如果兩個(gè)人在一間小公寓里說話，那么就會(huì)有其他人來(lái)來(lái)往往，電視燈光將其他世界投射到他們的身體上，聲音從外面漏進(jìn)來(lái)，在這十分鐘的鏡頭中，一個(gè)拳擊袋一直在搖擺。就環(huán)境而言，那個(gè)地方與皇后區(qū)的公寓沒有太大區(qū)別，就不可能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想和可疑的價(jià)值而言，當(dāng)時(shí)的處境與2014年非常接近。這使得電影不可避免的結(jié)局——在田野里發(fā)生的一場(chǎng)車禍——似乎令人不安地成為我們前進(jìn)方向的隱喻。
但侯孝賢對(duì)當(dāng)下的幻滅并不能解釋他的電影為何如此感人。一個(gè)簡(jiǎn)單的答案是，他通過在意想不到的時(shí)間重復(fù)簡(jiǎn)單旋律的片段來(lái)表達(dá)情感。在《戀戀風(fēng)塵》（1986）中——這是一個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)的故事，男孩和女孩從鄉(xiāng)下搬到大城市，當(dāng)男孩收到一封告訴他女孩已經(jīng)嫁給了另一個(gè)男人的信時(shí)，影片并沒有出現(xiàn)木吉他伴奏，隨之是老村莊的鏡頭，音樂更像是我們所目睹的所有掙扎以及男孩和女孩之間的善意的回音室，而不是對(duì)某個(gè)特定時(shí)刻的直接評(píng)論。音樂可以幫助你哀悼，而侯孝賢的電影中也有很多哀悼的元素。
《戀戀風(fēng)塵》（1986）
侯孝賢給了觀眾足夠的空間去感受自己想要的感覺，無(wú)論是音樂，還是他鏡頭的長(zhǎng)度和寬度，最重要的是，他寬容大度的目光。對(duì)于侯孝賢來(lái)說，似乎每個(gè)人都同等重要，這有時(shí)讓觀眾很難決定該看誰(shuí)。
我想不出任何一個(gè)侯孝賢的鏡頭引導(dǎo)了我的情緒，或者建議我特別關(guān)注某個(gè)人的例子——在這方面，他既是斯科塞斯的反面，也是在國(guó)際電影節(jié)上大量無(wú)聊電影的無(wú)意中的先驅(qū)。然而，鏡頭確實(shí)在移動(dòng)，以一種看似閑散的方式捕捉信息，這與他筆下人物的漫無(wú)目的相吻合。
在《好男好女》中，日本士兵沖過一片田野，襲擊了蔣碧玉和共產(chǎn)黨員們藏身的村莊。我們看到士兵們躲在一棵樹后面，他們背對(duì)著我們，在高高的草叢中快速奔跑。然后，鏡頭傾斜，遠(yuǎn)離他們，跟隨樹定格在布滿白光的天空。這個(gè)令人難忘的鏡頭可以被理解為拒絕暴力，故意轉(zhuǎn)身離開。
很明顯，侯孝賢并不喜歡描繪暴力——當(dāng)他不得不這么做的時(shí)候，一般都是從遠(yuǎn)處拍攝，這樣一場(chǎng)血腥的打斗看起來(lái)就像一場(chǎng)愚蠢的混戰(zhàn)——但在這種情況下，鏡頭的運(yùn)動(dòng)感覺更像是靠近，而不是遠(yuǎn)離。在攀爬樹枝和天空的過程中，侯孝賢暗示了好事和壞事的持續(xù)存在，并邀請(qǐng)你體驗(yàn)一種微妙的情感，而你可能無(wú)法在觀看一群共產(chǎn)黨人被屠殺的畫面中感受到這種情感。
《好男好女》（1995）
侯孝賢的導(dǎo)演風(fēng)格像是一個(gè)處于上帝視角的敘述者，他不愿站在角色的立場(chǎng)上（在他成熟的風(fēng)格中，主觀鏡頭很少見），更不用說侵入他們的思想。當(dāng)《南國(guó)再見，南國(guó)》里的扁頭坐在屋頂上看著一列火車經(jīng)過時(shí)，這種上帝視角的風(fēng)格最為明顯。
突然，鏡頭從火車上開始拍攝——重復(fù)了《戀戀風(fēng)塵》中的經(jīng)典鏡頭——火車被吞沒在黑暗的隧道中，然后一束精確的光出現(xiàn)了，并擴(kuò)大顯示出更多蜿蜒著通向前面郁郁蔥蔥的山脈的軌道。
《戀戀風(fēng)塵》（1986）
影片中沒有一個(gè)角色在火車上，但這個(gè)段落告訴我們一些困擾著他們的不安情緒，而且它的美證明了生命的豐富。因此，它就像是另一個(gè)情感共鳴室，在電影中收集你的思想和感受的地方。
憑借《悲情城市》（1989）、《戲夢(mèng)人生》（1993）和《好男好女》三部曲，侯孝賢采用了不同的、越來(lái)越冒險(xiǎn)的形式來(lái)講述臺(tái)灣的近代史，但始終保持真實(shí)的情感，他的早期作品《戀戀風(fēng)塵》的片名最好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。
《戀戀風(fēng)塵》（1986）
侯孝賢的電影不是關(guān)于歷史的創(chuàng)造者，而是關(guān)于那些被歷史力量錘擊的人。雖然侯孝賢把所有的主角都看成是「好男好女」，但我認(rèn)為，如果他找到了一個(gè)「英雄」，他也不知道該怎么處理他。侯孝賢在講述他們的故事時(shí)的克制是一種尊重的表現(xiàn)，即使這讓人覺得違反直覺。
1985年的自傳式電影《童年往事》是他最平易近人、最感人至深的電影之一，講述了40年代末一個(gè)從大陸遷往臺(tái)灣農(nóng)村的家庭的命運(yùn)。影片中有一個(gè)場(chǎng)景是，生病的祖母告訴她成年的女兒，她很久以前去世的一個(gè)孩子的故事。許多導(dǎo)演會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)地切入人物，在講故事的人和聽眾之間的鏡頭間越來(lái)越近地切入，以榨取情感。
《童年往事》（1985）
侯孝賢則相反，以一串連貫的鏡頭展開了這個(gè)段落：從地面上一些紀(jì)念物品到母親和女兒的手的特寫鏡頭，再?gòu)乃齻兊膫?cè)面特寫，到遠(yuǎn)處兩名女子并排坐在一起的全景鏡頭，這位母親開始說話時(shí)，部分地背對(duì)著鏡頭。當(dāng)她以嬰兒的死亡結(jié)束她的故事時(shí)，侯孝賢的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一扇窗戶，窗外的夜空中滴落著雨水。
也許《童年往事》最重要的一點(diǎn)是，它是侯孝賢自己的故事。影片一開始就有一個(gè)簡(jiǎn)短的畫外音，侯孝賢的替身阿孝說，這是他童年的故事，尤其是和他父親有關(guān)的故事。從某種意義上說，阿孝是一個(gè)典型的不可靠的敘述者：他的父親似乎是一個(gè)遙遠(yuǎn)的人物，在電影進(jìn)行到大約三分之一的時(shí)候去世了。
但如果我們追蹤對(duì)阿孝的特寫鏡頭的吝嗇使用，我們就會(huì)意識(shí)到，這部電影講述的是一種道德意識(shí)的覺醒，而阿孝的父親與這個(gè)故事密不可分。阿孝的第一個(gè)特寫是在他還是個(gè)孩子的時(shí)候，看著母親哀悼父親。緊接著是一個(gè)十幾歲男孩的特寫——標(biāo)準(zhǔn)的電影語(yǔ)法，表明幾年過去了，我們現(xiàn)在看到的是十幾歲的阿孝。但這兩個(gè)緊挨著的鏡頭也保持了與父親的聯(lián)系。
當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)阿孝變成了一個(gè)小幫派成員時(shí)，我們不得不想到如果他的父親還在，事情會(huì)不會(huì)有所不同。阿孝雖不是怪物，但他已誤入歧途。所以，當(dāng)我們下次看到他的特寫鏡頭，從一個(gè)安全的距離看著一個(gè)他喜歡的女學(xué)生時(shí)，就會(huì)有一些令人震驚的觸動(dòng)。
他臉上的冷酷消失了，過去常和奶奶一起摘番石榴的小男孩回來(lái)了。后來(lái)，這個(gè)女孩的生活幾乎與阿孝毫無(wú)交集，但她簡(jiǎn)單的一句話讓他回到了正軌。
父親的缺席和女孩短暫的在場(chǎng)，和他的母親與祖母的失落，讓阿孝變成了我們想象中的侯孝賢——一個(gè)在謙虛和道德模糊的環(huán)境中相處自如的藝術(shù)家，有同情心，同時(shí)又謙遜地隱藏著自己的同情心。
所以他保持著距離，讓我們和他一起感受——如果可以的話。