侯孝賢這部電影，每看都哭
臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的《好男好女》（1995）是第一部對(duì)我產(chǎn)生如此強(qiáng)烈情感反應(yīng)的電影，我不得不把臉藏起來(lái)，不讓其他觀眾看到，以免引發(fā)公共恐慌。
《好男好女》（1995）
影片在兩個(gè)角色之間來(lái)回穿梭。梁靜是一名演員，她的情人被謀殺后，她得到了一大筆「血債」；而梁碧玉是一名臺(tái)灣共產(chǎn)者，曾于上世紀(jì)40年代在大陸與日本人作戰(zhàn)，并在50年代的血腥清洗中失去丈夫，回到臺(tái)灣。
侯孝賢將一個(gè)不那么遙遠(yuǎn)的時(shí)代的狂熱理想和犧牲與當(dāng)下的信仰被卡拉OK取代并置在一起，雖然我的心理狀態(tài)很安定，但我仍然為自己的反應(yīng)如此夸大而感到羞愧。這是我會(huì)想拍的那種電影，因?yàn)楹钚①t的目光之所以如此珍貴，是因?yàn)槭Y碧玉和梁靜的處境之間的對(duì)比是不加評(píng)判的。在侯孝賢的鏡頭前，梁靜和蔣碧玉一樣是個(gè)好女人。她所處的時(shí)代不英勇豪壯，并不是她的錯(cuò)。
幾年后，當(dāng)我為寫(xiě)這篇文章而重看《好男好女》時(shí)，我的眼淚和鼻涕又涌了出來(lái)，而且更讓我高興的是，它在DVD的衰退浪潮中幸存了下來(lái)。
我曾經(jīng)害怕侯孝賢的構(gòu)圖、長(zhǎng)鏡頭和緩慢的節(jié)奏來(lái)會(huì)讓步于我的家庭娛樂(lè)系統(tǒng)，以及被皇后區(qū)伍德賽德的拉丁音樂(lè)愛(ài)好者包圍的公寓里無(wú)處不在的噪音，但當(dāng)演職員字幕開(kāi)始滾動(dòng)時(shí)，我又一次忍住了哭泣。
直到我接到「第一資本」的一位銀行家的電話，向我提供一份聯(lián)邦保險(xiǎn)的存單時(shí)，我的聲音仍然十分沙啞。而在我們討論財(cái)務(wù)回報(bào)、風(fēng)險(xiǎn)和罰款的同時(shí)，我覺(jué)得自己已經(jīng)進(jìn)入了侯孝賢作品序列的下一階段：《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》（1996）和《千禧曼波》（2001）——過(guò)去已被抹去，現(xiàn)在是被資本主義劃上模糊界限的瞬態(tài)。
在《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中，侯孝賢通過(guò)講述高哥和他的伙伴扁頭和小麻花的故事，給出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)而乏味的資本主義與黑社會(huì)的平衡。
《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》（1996）
早些時(shí)候，一群瓜分200萬(wàn)新臺(tái)幣的「商人」抱怨經(jīng)濟(jì)衰退。合法和非法活動(dòng)之間的界限不僅模糊，而且毫不相干：重要的是底線。然而，在故事的主線之下，還有一種憂郁，當(dāng)侯孝賢的主人公們?cè)诔青l(xiāng)之間、過(guò)去與現(xiàn)在之間穿梭時(shí)，一種不安的情緒總是在他們身上攪動(dòng)著。
雖然《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》里的每個(gè)人都在電話里談?wù)撡?gòu)買(mǎi)房地產(chǎn)和安頓下來(lái)的計(jì)劃，但電影的大部分情節(jié)都發(fā)生在汽車(chē)、火車(chē)和摩托車(chē)上。即使人物不是在漫無(wú)目的地運(yùn)動(dòng)，侯孝賢的鏡頭也極富特色地充滿了活力，消除了一個(gè)被稱為家的安穩(wěn)地方的幻覺(jué)。
如果兩個(gè)人在一間小公寓里說(shuō)話，那么就會(huì)有其他人來(lái)來(lái)往往，電視燈光將其他世界投射到他們的身體上，聲音從外面漏進(jìn)來(lái)，在這十分鐘的鏡頭中，一個(gè)拳擊袋一直在搖擺。就環(huán)境而言，那個(gè)地方與皇后區(qū)的公寓沒(méi)有太大區(qū)別，就不可能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想和可疑的價(jià)值而言，當(dāng)時(shí)的處境與2014年非常接近。這使得電影不可避免的結(jié)局——在田野里發(fā)生的一場(chǎng)車(chē)禍——似乎令人不安地成為我們前進(jìn)方向的隱喻。
但侯孝賢對(duì)當(dāng)下的幻滅并不能解釋他的電影為何如此感人。一個(gè)簡(jiǎn)單的答案是，他通過(guò)在意想不到的時(shí)間重復(fù)簡(jiǎn)單旋律的片段來(lái)表達(dá)情感。在《戀戀風(fēng)塵》（1986）中——這是一個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)的故事，男孩和女孩從鄉(xiāng)下搬到大城市，當(dāng)男孩收到一封告訴他女孩已經(jīng)嫁給了另一個(gè)男人的信時(shí)，影片并沒(méi)有出現(xiàn)木吉他伴奏，隨之是老村莊的鏡頭，音樂(lè)更像是我們所目睹的所有掙扎以及男孩和女孩之間的善意的回音室，而不是對(duì)某個(gè)特定時(shí)刻的直接評(píng)論。音樂(lè)可以幫助你哀悼，而侯孝賢的電影中也有很多哀悼的元素。
《戀戀風(fēng)塵》（1986）
侯孝賢給了觀眾足夠的空間去感受自己想要的感覺(jué)，無(wú)論是音樂(lè)，還是他鏡頭的長(zhǎng)度和寬度，最重要的是，他寬容大度的目光。對(duì)于侯孝賢來(lái)說(shuō)，似乎每個(gè)人都同等重要，這有時(shí)讓觀眾很難決定該看誰(shuí)。
我想不出任何一個(gè)侯孝賢的鏡頭引導(dǎo)了我的情緒，或者建議我特別關(guān)注某個(gè)人的例子——在這方面，他既是斯科塞斯的反面，也是在國(guó)際電影節(jié)上大量無(wú)聊電影的無(wú)意中的先驅(qū)。然而，鏡頭確實(shí)在移動(dòng)，以一種看似閑散的方式捕捉信息，這與他筆下人物的漫無(wú)目的相吻合。
在《好男好女》中，日本士兵沖過(guò)一片田野，襲擊了蔣碧玉和共產(chǎn)黨員們藏身的村莊。我們看到士兵們躲在一棵樹(shù)后面，他們背對(duì)著我們，在高高的草叢中快速奔跑。然后，鏡頭傾斜，遠(yuǎn)離他們，跟隨樹(shù)定格在布滿白光的天空。這個(gè)令人難忘的鏡頭可以被理解為拒絕暴力，故意轉(zhuǎn)身離開(kāi)。
很明顯，侯孝賢并不喜歡描繪暴力——當(dāng)他不得不這么做的時(shí)候，一般都是從遠(yuǎn)處拍攝，這樣一場(chǎng)血腥的打斗看起來(lái)就像一場(chǎng)愚蠢的混戰(zhàn)——但在這種情況下，鏡頭的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)更像是靠近，而不是遠(yuǎn)離。在攀爬樹(shù)枝和天空的過(guò)程中，侯孝賢暗示了好事和壞事的持續(xù)存在，并邀請(qǐng)你體驗(yàn)一種微妙的情感，而你可能無(wú)法在觀看一群共產(chǎn)黨人被屠殺的畫(huà)面中感受到這種情感。
《好男好女》（1995）
侯孝賢的導(dǎo)演風(fēng)格像是一個(gè)處于上帝視角的敘述者，他不愿站在角色的立場(chǎng)上（在他成熟的風(fēng)格中，主觀鏡頭很少見(jiàn)），更不用說(shuō)侵入他們的思想。當(dāng)《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》里的扁頭坐在屋頂上看著一列火車(chē)經(jīng)過(guò)時(shí)，這種上帝視角的風(fēng)格最為明顯。
突然，鏡頭從火車(chē)上開(kāi)始拍攝——重復(fù)了《戀戀風(fēng)塵》中的經(jīng)典鏡頭——火車(chē)被吞沒(méi)在黑暗的隧道中，然后一束精確的光出現(xiàn)了，并擴(kuò)大顯示出更多蜿蜒著通向前面郁郁蔥蔥的山脈的軌道。
《戀戀風(fēng)塵》（1986）
影片中沒(méi)有一個(gè)角色在火車(chē)上，但這個(gè)段落告訴我們一些困擾著他們的不安情緒，而且它的美證明了生命的豐富。因此，它就像是另一個(gè)情感共鳴室，在電影中收集你的思想和感受的地方。
憑借《悲情城市》（1989）、《戲夢(mèng)人生》（1993）和《好男好女》三部曲，侯孝賢采用了不同的、越來(lái)越冒險(xiǎn)的形式來(lái)講述臺(tái)灣的近代史，但始終保持真實(shí)的情感，他的早期作品《戀戀風(fēng)塵》的片名最好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。
《戀戀風(fēng)塵》（1986）
侯孝賢的電影不是關(guān)于歷史的創(chuàng)造者，而是關(guān)于那些被歷史力量錘擊的人。雖然侯孝賢把所有的主角都看成是「好男好女」，但我認(rèn)為，如果他找到了一個(gè)「英雄」，他也不知道該怎么處理他。侯孝賢在講述他們的故事時(shí)的克制是一種尊重的表現(xiàn)，即使這讓人覺(jué)得違反直覺(jué)。
1985年的自傳式電影《童年往事》是他最平易近人、最感人至深的電影之一，講述了40年代末一個(gè)從大陸遷往臺(tái)灣農(nóng)村的家庭的命運(yùn)。影片中有一個(gè)場(chǎng)景是，生病的祖母告訴她成年的女兒，她很久以前去世的一個(gè)孩子的故事。許多導(dǎo)演會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)地切入人物，在講故事的人和聽(tīng)眾之間的鏡頭間越來(lái)越近地切入，以榨取情感。
《童年往事》（1985）
侯孝賢則相反，以一串連貫的鏡頭展開(kāi)了這個(gè)段落：從地面上一些紀(jì)念物品到母親和女兒的手的特寫(xiě)鏡頭，再?gòu)乃齻兊膫?cè)面特寫(xiě)，到遠(yuǎn)處兩名女子并排坐在一起的全景鏡頭，這位母親開(kāi)始說(shuō)話時(shí)，部分地背對(duì)著鏡頭。當(dāng)她以嬰兒的死亡結(jié)束她的故事時(shí)，侯孝賢的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一扇窗戶，窗外的夜空中滴落著雨水。
也許《童年往事》最重要的一點(diǎn)是，它是侯孝賢自己的故事。影片一開(kāi)始就有一個(gè)簡(jiǎn)短的畫(huà)外音，侯孝賢的替身阿孝說(shuō)，這是他童年的故事，尤其是和他父親有關(guān)的故事。從某種意義上說(shuō)，阿孝是一個(gè)典型的不可靠的敘述者：他的父親似乎是一個(gè)遙遠(yuǎn)的人物，在電影進(jìn)行到大約三分之一的時(shí)候去世了。
但如果我們追蹤對(duì)阿孝的特寫(xiě)鏡頭的吝嗇使用，我們就會(huì)意識(shí)到，這部電影講述的是一種道德意識(shí)的覺(jué)醒，而阿孝的父親與這個(gè)故事密不可分。阿孝的第一個(gè)特寫(xiě)是在他還是個(gè)孩子的時(shí)候，看著母親哀悼父親。緊接著是一個(gè)十幾歲男孩的特寫(xiě)——標(biāo)準(zhǔn)的電影語(yǔ)法，表明幾年過(guò)去了，我們現(xiàn)在看到的是十幾歲的阿孝。但這兩個(gè)緊挨著的鏡頭也保持了與父親的聯(lián)系。
當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)阿孝變成了一個(gè)小幫派成員時(shí)，我們不得不想到如果他的父親還在，事情會(huì)不會(huì)有所不同。阿孝雖不是怪物，但他已誤入歧途。所以，當(dāng)我們下次看到他的特寫(xiě)鏡頭，從一個(gè)安全的距離看著一個(gè)他喜歡的女學(xué)生時(shí)，就會(huì)有一些令人震驚的觸動(dòng)。
他臉上的冷酷消失了，過(guò)去常和奶奶一起摘番石榴的小男孩回來(lái)了。后來(lái)，這個(gè)女孩的生活幾乎與阿孝毫無(wú)交集，但她簡(jiǎn)單的一句話讓他回到了正軌。
父親的缺席和女孩短暫的在場(chǎng)，和他的母親與祖母的失落，讓阿孝變成了我們想象中的侯孝賢——一個(gè)在謙虛和道德模糊的環(huán)境中相處自如的藝術(shù)家，有同情心，同時(shí)又謙遜地隱藏著自己的同情心。
所以他保持著距離，讓我們和他一起感受——如果可以的話。