《好東西》：在表演中搭建起屬于所有性別的友誼之城
豆瓣開分9.1，彼時(shí)還在大規(guī)模點(diǎn)映中的《好東西》就已成為2024年豆瓣評(píng)分最高的院線電影，同時(shí)也成為目前女性國產(chǎn)電影評(píng)分的天花板。
這當(dāng)然是一個(gè)建筑/空間隱喻，當(dāng)它作為日常生活中的語言出現(xiàn)時(shí)，就已經(jīng)傳遞著“東西”在社會(huì)關(guān)系中的權(quán)力南北，是更上位/下位的、更中心/邊緣的、更親近/疏遠(yuǎn)的之間的二元結(jié)構(gòu)關(guān)系。
電影的英文標(biāo)題Herstory亦如是，它是對(duì)History（歷史）的變奏，使之成為了“她的故事”，于是過去被講述的靜態(tài)文本就此便成為主動(dòng)講述的動(dòng)態(tài)生成。英文標(biāo)題與中文標(biāo)題的錯(cuò)位就此形成一個(gè)德里達(dá)意義上的修辭學(xué)語義場(chǎng)，通過“文本中的文字有能力構(gòu)成自我延異的游戲”實(shí)現(xiàn)意義疆域的替補(bǔ)與相關(guān)性，最后“按修辭關(guān)系建構(gòu)的邏輯關(guān)系”[1]。
當(dāng)然，從詞源學(xué)上來看，History并沒有His之義，his是wise的脫音，借自古希臘語??στορ??? (historíā)，意為“見證/看見+智慧/知識(shí)”，但看見本身不正是一種隱含的男性凝視（male gaze）甚至客體凝視（objective gaze）嗎？
而She和He雖然指代各自的性別，卻承載著不同的換喻滑動(dòng)（metonymic slippage）：She的古英語源自原始日耳曼語*so-，意為“那個(gè)/那里”，代表遠(yuǎn)方位；He的古英語源自原始日耳曼語*hi-和原始印歐語*ki-，意為“這個(gè)/這里”，代表近方位。在已經(jīng)不可溯源的語言中，早已默藏了關(guān)于性別、身體與方位的隱喻關(guān)系。而在《好東西》里，這一情況得到倒置，女性成為鏡頭下的主角，男性反而變成敘事主體外的存在。
不過這些語言形成了同一性隱性支配，就像小葉（鐘楚曦 飾）房間里的大象雕塑，作為一個(gè)多孔介質(zhì)，擺放在滿是各種瓜果菜蔬的房間里，被視而不見卻依然存在（the invisible elephant），它作為女性生存的當(dāng)下性象征主體，無聲地觀看著王鐵梅（宋佳 飾）帶著女兒王茉莉（曾慕梅 飾）與小葉從陌生到熟絡(luò)，從共處到救贖的故事。
直到電影結(jié)束，這個(gè)大象雕塑并沒有被移出房間，它依然在植物密布的房間里，卻變成背景不再突兀。這或許就是邵藝輝在《好東西》中想要傳遞的主題，不是批判與戰(zhàn)斗的姿態(tài)，而是調(diào)和與自然的姿態(tài)。如何講述女性故事，苦大仇深的悲慘敘事與績優(yōu)主義的完美敘事都是“從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端”，因?yàn)樗鼈兌紱]有關(guān)注到友誼的重要性。
雖然《好東西》更多講述的是女性友誼，但真正寬容的友誼不分性別，它也接納了想要重回家庭的前夫（趙又廷 飾）、與父親拉黑決裂的鼓手小馬（章宇 飾），以及持有開放式關(guān)系的醫(yī)生小胡（任彬 飾），這些并不符合主流認(rèn)同的男性氣概的朋友進(jìn)入其中。雖然前夫和小馬也會(huì)在飯桌上雄競(jìng)，但他們作為司機(jī)/乘客，在網(wǎng)約車?yán)镆廊皇强梢员３钟押媒涣鞯年P(guān)系；在王茉莉最后的livehouse演奏中，三位男性也依然在現(xiàn)場(chǎng)以各自的方式表達(dá)了對(duì)孩子，這個(gè)尚未分化出明確性別的個(gè)體的支持。這三位男性看似相去甚遠(yuǎn)，但其實(shí)都是瓦萊麗·雷因（Valerie Rein）的同名圖書“父權(quán)制應(yīng)激障礙”下的受害者。
友誼本身就是一種生活方式，是多樣構(gòu)造世界（world-making）想象和創(chuàng)造空間的過程，是“肉身和另外的肉身在一起——?dú)g笑、哭泣、做飯、跳舞、擁抱——沒有生育或其他的再生產(chǎn)勞動(dòng)的必要。友誼是資本主義意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面”[2]。
是的，愛情與事業(yè)不是必然對(duì)立，男女也不是必然對(duì)立，友誼與意識(shí)形態(tài)才是必然對(duì)立。當(dāng)然友誼所締造的可能空間并不能完全改變?cè)缫呀ㄖ母笝?quán)制空間，所以在友誼形成“創(chuàng)造性的、顛覆性的、烏托邦式的”公共關(guān)系時(shí)，不得不出現(xiàn)大量的表演性（performative utterance），它與表述性（constative utterance）[3]相左，是指用話語和行動(dòng)以適應(yīng)符合社會(huì)性別規(guī)訓(xùn)的社會(huì)構(gòu)建。
但適應(yīng)的過程也正是重塑社會(huì)的過程，它不是批判性的，而是流動(dòng)性的：是用動(dòng)態(tài)講述的方式（Herstory）形成新型社群主義共同體，不在確定性的歷史（History）中尋求改變。結(jié)構(gòu)性社會(huì)父權(quán)制就像一個(gè)早已分工清晰的既定游戲規(guī)則，所謂多元性，只是在內(nèi)里尋找自己的位置。而表演性則是從具身性出發(fā)，通過肉身實(shí)質(zhì)“在動(dòng)態(tài)中的重新聯(lián)結(jié)”，形成可感覺者（sensible）。
就如托德（Todd McGowan）所說，精神分析電影里，批判本身是為了不批判，只有我們不再用批判姿態(tài)去講述自身，才能真正起到批判性：
“這種游戲規(guī)則是：主體通過（虛假的）批判使得事物得以正常運(yùn)行。這道出了精神分析電影理論所遵守的游戲規(guī)則：它們通過批判與其所批判的事物拉開一個(gè)安全的距離?！盵4]
而“友誼—表演”則是在這些縫隙中成為自由交互（reciprocity）的都市漫游者（flaneur），并且形成隨時(shí)可以開始表演的美好王國（compleat mappa mundi）。
電影里最早呈現(xiàn)在觀眾眼前的表演性體現(xiàn)在前夫身上，張口就是“你看過幾本上野千鶴子”“我們占據(jù)了太多的性別紅利”，讓人覺得頗感有趣。不過，前夫雖然是典型的“女權(quán)表演藝術(shù)家”，但他所說的話語并非懸浮，而是與其閱讀環(huán)境息息相關(guān)。電影里王鐵梅所接觸到的書，正是前夫話語中所呼應(yīng)到的內(nèi)容，這代表他們二人其實(shí)有著共同的閱讀嗜好與精神共鳴，諸如《父權(quán)制與資本主義》（上野千鶴子）、《快樂上等！》（上野千鶴子、湯山玲子）、《看不見的女性》（卡羅琳·克里亞多·佩雷斯）、《她們不是嘮叨，只是受夠了》（杰瑪·哈特莉）、《都是我的兒子》（阿瑟·米勒）等書籍。
不僅是圖書，非常明顯的女性主義話語也出現(xiàn)畫面中：“Who Cares”黑色長袖、“Yes，I'm a Feminist”白色T恤、“You can't do everything for everyone”灰色衛(wèi)衣、“A women without a man is like a fish without a bicycle”帆布包……在王鐵梅的衣服上、手包里、直播間中、家里沙發(fā)上、被子枕頭后都俯拾即是。
當(dāng)然，這又何嘗不是另一種表演？這個(gè)洋房老樓內(nèi)構(gòu)筑的家庭空間不只是生活場(chǎng)所，同時(shí)還是美術(shù)、圖書、藏品及其展示方式形成的互文性類圖書館空間，讓“觀眾在認(rèn)識(shí)它之前就感覺被它認(rèn)識(shí)”，王鐵梅、小葉和王茉莉更像是跨越不同文本邊界的游牧者，在工作、舞臺(tái)、學(xué)校、家等不同生活空間中不斷發(fā)生著在場(chǎng)的轉(zhuǎn)移（transfer of presence）。
在《好東西》中，盡管女性主義生活依然非常重要，但表演也幾乎貫穿始終，它不是一個(gè)線性過程（un processus linéaire），而是讓諸多特性被反復(fù)強(qiáng)化又解構(gòu)，并在這個(gè)過程中呈現(xiàn)出與日常、觀眾、敘述、真實(shí)等多重面向的碰撞，進(jìn)而形成更加輕盈的吸引力電影風(fēng)格，也正是在這些場(chǎng)景流動(dòng)中，通過表演創(chuàng)造新情境（creation of new situations），才真正搭建起屬于所有性別的友誼之城。
《好東西》海報(bào)：王鐵梅、王茉莉與小葉，都是生長在自然中的植物
當(dāng)表演舞臺(tái)介入日常生活
電影一開始最先映入觀眾視野的，就是王茉莉的第一視角下所看到的，她和媽媽即將搬進(jìn)新家的百年老樓，背景音伴隨著陣陣鼓點(diǎn)。這既是接下來三位女性形成的非典型家庭的生活空間，也是外顯王鐵梅性別觀點(diǎn)和其他男性在飯桌上的表演空間。
當(dāng)王鐵梅帶著孩子入住這棟百年老樓時(shí)，她對(duì)小孩王茉莉所談到的內(nèi)容，是學(xué)區(qū)房（升學(xué)壓迫）、經(jīng)濟(jì)適用房（經(jīng)濟(jì)壓迫）、歷史老房（時(shí)間壓迫），正是前夫所說的結(jié)構(gòu)性壓迫，而這是所有人都無法逃離的桎梏。老樓的百年歷史正是對(duì)女性生存困境歷史的展演隱喻，很自然就將困住女性認(rèn)知的概念顯現(xiàn)化，這也正是之前一直住在此處的小葉的心理寫照。
萊斯利·克恩（Leslie Kern）的《女性主義城市》中就談到，一個(gè)士紳化城市的主體性限制是非常明確的，甚至在無形中重塑了人們的認(rèn)知，而這種認(rèn)知在建造之初就只參考了單一性別中心的理想空間，卻忽視了性別平等主流化（gender-mainstreaming）的多樣性：
“主流的住宅景觀就是按照這種理想范式設(shè)計(jì)的。由于建成環(huán)境在很長一段時(shí)間內(nèi)是持久不變的，我們就被困在映射著過時(shí)且不準(zhǔn)確的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的空間里。這又反過來塑造了人們的生活方式，限定了他們可以有的選擇和可能性的范圍?！盵5]
小葉的客廳里一開始就擺放著大量成套又無用的同質(zhì)化商品，它們來自從未露面的房東（大他者），也正是現(xiàn)代化社會(huì)所形成的隱形意識(shí)形態(tài)。在王鐵梅與王茉莉、小葉的首次對(duì)話里，亦通過對(duì)同名物種的刻意混淆（貓/龍貓/金絲鼠/老鼠）和女性局部凝視（霉霉/小葉的美麗長腿）無意間成為這座老樓作為父權(quán)制建筑主體下的話語規(guī)訓(xùn)：縮小可能選項(xiàng)與放大凝視特質(zhì)。
不過這種表演舞臺(tái)很快就被日常生活所鋪滿，并且一直持續(xù)到電影結(jié)束。其中最膾炙人口的那段聲音蒙太奇，就是通過王茉莉在聽到小葉錄制下的聲音中展開的類似自然界想象，但其實(shí)是王鐵梅在進(jìn)行清理、做飯、裝修、打盹等一系列日常家務(wù)活動(dòng)所發(fā)出的聲音。這并不是王鐵梅的表演，卻被小葉以聲音的方式重新編寫進(jìn)音樂表演之中。
這種聲音的比較想象正契合邁克·費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone）的觀點(diǎn)，“英雄的生活，是危險(xiǎn)、暴力和風(fēng)險(xiǎn)，日常生活則是婦女、繁衍和照料”[6]。女性似乎被困在日常生活中不斷做著不可見的表演，如果要想打破這種單調(diào)重復(fù)，似乎就必須逃離這個(gè)私人空間，向公共空間去尋找位置。所以電影隨機(jī)給出了很多無法繼續(xù)以想象自然的王鐵梅匆忙在外工作的蒙太奇畫面。
這也是它與《愛情神話》不同的地方。在后者里，老白所居住的上海小洋房擁有完全獨(dú)立的產(chǎn)權(quán)，它更像是一種懸浮化中產(chǎn)階層現(xiàn)代生活，是“生活在打卡街區(qū)的中產(chǎn)男女們……在垂直而立體的階層感下營造的空中樓閣”[7]。《好東西》里的老樓卻是這些女性臨時(shí)的租借地，或父權(quán)“日常生活取代了殖民地”（le quotidien remplace les colonies）而形成的情境建筑，入住者必須依靠表演才能重新搭建起屬于自身的超越。
不過即便是如此，王鐵梅和小葉依然在這座老樓中形成反支配的表演空間。上文里提到王鐵梅家中更像是類圖書館空間就是其明顯的反規(guī)訓(xùn)話語，就是挪用（appropriated）了大量女性主義觀點(diǎn)的物品擺放所形成的互文性空間。而小葉采用的是另一種裝飾方式，即布滿綠植，一個(gè)不受規(guī)訓(xùn)的擁有自然力量的飛地空間隨之生成，它的浪漫與茂盛也為之后王茉莉（治療近視）提供另一種看待世界的知覺。而王鐵梅、小葉、王茉莉名字都是植物的化身，她們?cè)揪蛻?yīng)該是自然生長而不受壓制的。
當(dāng)她們離開老樓后，便進(jìn)入到屬于自己的表演空間，分別是學(xué)校/排練室、編輯部/網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、樂隊(duì)/演奏作為日常生活的舞臺(tái)。其中真正可以被稱作完全表演場(chǎng)所的就是小葉的樂隊(duì)，也是直到電影結(jié)束，觀眾才驀然發(fā)現(xiàn)，電影伊始伴隨鏡頭拉近的鼓點(diǎn)，正是王茉莉參加livehouse演出是打架子鼓所發(fā)生的聲音。
《好東西》藝術(shù)海報(bào)：耳機(jī)內(nèi)外都充滿音樂和ASMR
作為觀眾與進(jìn)行表演的快樂
livehouse（音樂展演空間），字面意思也是現(xiàn)場(chǎng)空間，當(dāng)人進(jìn)入到這一節(jié)奏空間中，即便作為觀眾也會(huì)自動(dòng)成為其氛圍感的一部分，并喚醒“某種存在身體內(nèi)的旋律”（un certain rythme d’existence），混合自然想象和現(xiàn)實(shí)家務(wù)的聲音蒙太奇就是如此。而在這個(gè)錄制再放送的過程中，小葉起到了類似電影介質(zhì)的作用，她將王鐵梅從日常生活里拉出來，變成一個(gè)亟待解讀的想象影像。當(dāng)王茉莉通過完全的想象性的快樂（wholly imaginary pleasure）去重塑王鐵梅的各種響聲時(shí)，正呼應(yīng)了科莫利（Jean-Louis Comolli）的電影理論，這是“一種產(chǎn)前狀態(tài)，一種觀眾-胎兒和產(chǎn)業(yè)-母親之間的母嬰關(guān)系”。
王茉莉和小葉第一次嚴(yán)肅對(duì)話議題，談到的正是作為觀眾和作為創(chuàng)作者的快樂差異，雖然“能讓你快樂的，都是好東西”，但快樂特質(zhì)依然有很大差別。小葉提供的理論是，創(chuàng)作過程是痛苦的，但創(chuàng)作表演的快樂會(huì)逐漸豐富；而觀眾觀看的快樂則會(huì)逐漸變得無聊，因?yàn)樗侨毕?，甚至是不被看到的，這與王鐵梅在直播間將自己的頭埋進(jìn)《看不見的女性》書中形成巧妙互文。
王茉莉到底是做觀眾還是上臺(tái)表演，也帶來性別想象性凝視問題。如果觀眾在凝視過程中逐漸男性化（inevitably gendered male），那么女性作為被觀看的對(duì)象（to-be-looked-at-ness）就會(huì)成為窺視癖投射中的奇觀和物化，只有讓女性擺脫被凝視象征秩序的掌控，似乎才能回歸其主體性。但當(dāng)女性不被觀看的時(shí)候，就成為無法上桌/上臺(tái)的觀眾，她們?cè)阢y幕之外被男性凝視所覆蓋，并且被動(dòng)接受這一觀看關(guān)系的中介話語。正因?yàn)橥踯岳蛟陔娪爸幸恢北唤凶觥靶『ⅰ?，是未曾分化出性別的個(gè)體，才跳出了不被看見/被看見這一雙重悖謬。
王茉莉正是在去感受了小葉所在的無條件投降樂隊(duì)的現(xiàn)場(chǎng)表演后，才逐漸覺察到可以不用只是做觀眾在下面拍手鼓掌，而是可以解放雙手進(jìn)行打架子鼓的嘗試。在學(xué)習(xí)打架子鼓的過程中，她也從想象母親聲音的聽眾變成產(chǎn)生自我韻律的鼓手。
電影最后，王茉莉如愿進(jìn)行了一場(chǎng)架子鼓表演，表演結(jié)束之后她依然還是退回到作為觀眾的位置。在半命題作文《我最喜歡的是》中，她繼續(xù)談及這一話題，但她已經(jīng)不再拘泥于究竟是做表演者還是做觀眾的二元結(jié)構(gòu)，就像她與張家新的對(duì)位關(guān)系改變一樣：
在學(xué)校里，張家新對(duì)她的欺凌是一種創(chuàng)傷性事件（traumatic event），并且由于她拒絕了來自母親這一實(shí)在界的援助而變得更加明顯。于是當(dāng)王茉莉作為觀眾在下面拍手鼓掌時(shí)，張家新在臺(tái)上打架子鼓反過來突出了她的無意義狀況（nonsensical status）。正是因?yàn)椴槐豢匆娗也辉副豢匆?，王茉莉一次又一次在音樂廳的觀看重復(fù)，更加重了原始創(chuàng)傷的重現(xiàn)（re-enactment）。
王茉莉最后還是選擇了架子鼓這一樂器，直接驅(qū)力就是“想打人”的欲望，但她并沒有選擇“打拳”——考慮到這一諧音梗的延展意義，同時(shí)也代表著王茉莉并未采用靠攏男性化認(rèn)同（打拳行為）和批判男性主義（打拳言論）非此即彼的選擇——而是選擇打架子鼓，這看似在重復(fù)張家新的樂器選擇，卻是一種真切的親近驅(qū)動(dòng)感（kinetic sensation），因?yàn)樗皇潜话才诺奈恢茫亲约褐鲃?dòng)的選擇。
而她在真正首次登臺(tái)表演前的退縮，躲進(jìn)柜子里不愿意出來，其中既有想重新做回觀眾的意愿，也有創(chuàng)傷性回歸再度出現(xiàn)的癥候。王鐵梅雖然不清楚張家新對(duì)王茉莉產(chǎn)生的影響，依然鼓勵(lì)她遵從本心：此刻可以不登場(chǎng)，但日常生活空間下早晚會(huì)暴露自我，與其被規(guī)訓(xùn)為象征符號(hào)下的斜目而視，不如主動(dòng)占據(jù)這一空缺（Void）。王茉莉最終還是通過本體感受的病理學(xué)還原（pathological reduction）完成了《做個(gè)小孩兒》的樂曲演奏。與此同時(shí)，在學(xué)校音樂廳中演奏的畫面作為平行蒙太奇出現(xiàn)，昭示出王茉莉不作為表演者的另一種可能性，那就是作為觀眾的身份也被褫奪。
這也是王鐵梅在思考如何講述單親媽媽生存現(xiàn)狀時(shí)的三難問題：重復(fù)悲慘敘事會(huì)被當(dāng)做一個(gè)獵奇表演，但走另一個(gè)完美母親的極端又會(huì)變成視覺奇觀；但如果不寫就不會(huì)被看見，那自然也談不上重復(fù)。如何寫這個(gè)議題成為王鐵梅在編輯工作中一直懸而未決的問題，最后她決定，就以自己的體驗(yàn)作為創(chuàng)作，不是作為觀眾（編輯指點(diǎn)修改），而是作為親歷者去講述。王茉莉也發(fā)現(xiàn)，表演性并不局限于表演本身，同時(shí)也可以成為敘述者。
《好東西》倒計(jì)時(shí)海報(bào)：王茉莉的寫作
是表演，也是敘述
在視覺中心主義的轄制下，凝視成為男性/女性關(guān)系最重要的交互關(guān)系，表演也隨之形塑出各種不同類型的角色，并逐漸變成數(shù)據(jù)庫消費(fèi)下的模式化產(chǎn)物。因?yàn)橥蹊F梅和小葉各自獨(dú)異的個(gè)性，《好東西》就一度被市場(chǎng)評(píng)價(jià)為“新·小妞電影”。
不過《好東西》并沒有停留在視覺展演上，而是向敘述主體進(jìn)行擴(kuò)展。電影里王鐵梅與王茉莉正是來自不同層面的敘述者，她們一個(gè)在公眾號(hào)上講述自己作為單親媽媽的生存真實(shí)現(xiàn)狀，另一個(gè)把自己所見經(jīng)歷寫進(jìn)每周作文中，各自完成了作為女性作者的（authorial）敘述聲音模式。
王鐵梅一開始并沒有參與到“單親媽媽生活現(xiàn)狀”的講述中，而是在“胡編亂造”（消費(fèi)主義文本）和“嚴(yán)肅枯燥”（調(diào)查研究文本）的兩種既定話語中徘徊調(diào)和，并希望能通過搭建起二者之間的羊皮書性質(zhì)（palimpsestic quality），完成在互文性關(guān)聯(lián)與當(dāng)下語境中的觀點(diǎn)輸出。這也與頗為她在自己房間里擺放大量女性主義標(biāo)語的書籍、衣服、背包等頗為相似。
但不管是借用既定表達(dá)話語，還是女性主義標(biāo)語都是一種“對(duì)權(quán)勢(shì)語言的依賴”，這不是真正的敘述者，而是成為被表演中的受述者：
索菲亞·羅蘭在《愛情神話》中是老烏真正的愛情神話，在《好東西》里成為了“女子?xùn)|西”的帶貨賣意大利面的軟文，她從一個(gè)被神圣化的形象重新墜入到家務(wù)勞作日常之中。盡管它與之后采訪的單親女明星帶娃的情況形成呼應(yīng)，但這段頗具消費(fèi)主義特質(zhì)的文字其實(shí)是以不必見的方式（公眾號(hào)里介紹索菲亞的內(nèi)容全是圖片）完成了對(duì)消費(fèi)行為的誘入。
討論單親媽媽的嚴(yán)肅調(diào)查文學(xué)自始至終在電影里都沒有被成功，它的前身則是“女子南北”下發(fā)表的《職場(chǎng)女性的無償家務(wù)勞動(dòng)》，真正被講述的故事只傳播了2天就被惡意舉報(bào)下架，它以不可見的方式將女性困境重新置于“看不見的女性”這一書名之后。
女性主義標(biāo)語也存在著被他人挪用的風(fēng)險(xiǎn)，成為“女權(quán)表演藝術(shù)家”，前夫來對(duì)王鐵梅表達(dá)“自己同步結(jié)扎”時(shí)，別的胸針就是“Fight Like Girls（像女孩一樣戰(zhàn)斗）”。“你看過多少本上野千鶴子”、“我看過王鐵梅所有報(bào)道”，這些表演性語言都讓女性成為被點(diǎn)綴的部分。
所以王鐵梅在總編的建議下，才開始將自己的具身經(jīng)歷寫作下來，盡管她早已預(yù)見到這篇文章可能會(huì)引發(fā)強(qiáng)烈反響，但她依然要用自我敘述的身份表達(dá)出來，采用女性第一人稱的方式以“意識(shí)流”書寫自身，這正是明顯的女性和女性主義寫作方式“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義權(quán)威的解構(gòu)為反權(quán)威的再現(xiàn)方式和女性主體可能的塑構(gòu)開辟了空間”[8]。
王茉莉則將自己對(duì)周遭生活的觀察寫進(jìn)作文中，并在不同文章里以“主題延續(xù)”的方式不斷記錄了自己的所見與成長。從《我不再幻想》到《記一次難忘的旅游》再到《我最喜歡的是……》，她在半命題作文中從情動(dòng)到行動(dòng)又重新回到思想的過程，正對(duì)應(yīng)著表演者的三種情緒，來自現(xiàn)實(shí)生活的本色表演、通過移置事件的想象表演，以及具身經(jīng)歷后的體驗(yàn)表演。
在這一過程里，母女二人對(duì)當(dāng)下生活境遇的講述正是女性敘述在輪言（sequential）形式里的嘗試。并且在電影結(jié)尾，以王茉莉復(fù)述王鐵梅報(bào)道中的一句話“因?yàn)槲覀冏銐驑酚^和自信，我們才能直面悲劇”達(dá)成了敘述閉環(huán)。
《好東西》海報(bào)：小葉、王茉莉、王鐵梅的cos形象
余論：超真實(shí)的表演
“在這里我們既突破了鄰里關(guān)系的邊界，也跨越了社會(huì)藝術(shù)、對(duì)話和抵抗的界限”[9]。《好東西》從場(chǎng)景到對(duì)話，都洋溢著一種現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)展演疊加后的場(chǎng)景輪換模糊感。就像小葉從一開始就開始扮演“母親”這一角色，無論是假稱小胡的后媽，還是置入王鐵梅的身份，都是用一種表演性去掩蓋內(nèi)心強(qiáng)烈缺愛的真實(shí)性。而當(dāng)這份表演被戳破之后，迎接小葉的并不是傳統(tǒng)“互撕頭花”與歇斯底里的瘋女人癥候，而是王鐵梅與她相視一笑，然后擁抱流淚，接納創(chuàng)傷并逐漸相互療愈，這是一種逾越了視覺凝視之外的其他知覺表演，是由女性觸覺（feminine tactility）所帶來的治愈性感染（sanative contagion）。
這種感染還會(huì)隨之代際傳承，小葉為了鼓勵(lì)王茉莉走出柜子前往livehouse，用了霉霉（Taylor Swift）第一次上臺(tái)因?yàn)榍訄?chǎng)被噓下臺(tái)的故事，王鐵梅下意識(shí)認(rèn)為這不是真的，然而事實(shí)正是如此。這既是現(xiàn)實(shí)影響投射進(jìn)電影中的真實(shí)力量，同時(shí)也是對(duì)陰性本質(zhì)（feminine essence）否定：“所謂陰性身體存在正是一種遭抑止的意向性（inhibited intentionality），一方面以‘我能’邁向計(jì)劃目標(biāo)，同時(shí)又以‘我不能’自欺，阻擋身體完全投入目標(biāo)”[10]。
女性身體本身就是空間，只有通過表演真實(shí)呈現(xiàn)自己，并且以一種更加自由的女性浪漫主義姿態(tài)組建新型家庭關(guān)系，彼此之間都是流動(dòng)的角色，可以是母女、閨蜜和朋友，并在這些角色中自然流轉(zhuǎn)為友誼。它形成一種更加后現(xiàn)代性和開放的女性生活社區(qū)，讓結(jié)構(gòu)性壓迫這一不可見的“百年老樓”可以被改造相互救贖、充滿溫情的烏托邦之所。在此，我們能看到三代女性在友誼中不斷成長的自我意識(shí)，80年代的王鐵梅是可能性（May），想要做好所有事情；90年代的小葉是肯定性（Yes），認(rèn)識(shí)到自我個(gè)體性；00年代的王茉莉就是未知性（More），當(dāng)下很喜歡未來不一定。這些女性意識(shí)的自我生成與變遷都是“好東西”，正如邵藝輝在接受采訪時(shí)所說，“讓你開心的，讓你愉悅的，讓你感到平靜幸福的，就是好東西”。
注釋：
[1] 陳曉明.“藥”的文字游戲與解構(gòu)的修辭學(xué)——論德里達(dá)的《柏拉圖的藥》[J]. 文藝?yán)碚撗芯浚?007（3）：p58-59.
[2] Erin Wunker. Notes from a Feminist Killjoy (Toronto:Book*hug,2016):p139.
[3] 二者也可以稱作述行性/述愿性，該理論由奧斯?。↗.L. Austin）首先提出。表述/述愿性僅僅是描述當(dāng)前的狀況，可以被檢驗(yàn)真?zhèn)危矔?huì)形成不自覺的價(jià)值判斷系統(tǒng)；表演/述行性不是描述，而是代表著實(shí)施某種行動(dòng)。這兩種話語方式也代表著我們究竟是選擇描述世界，還是改造世界。參考王建香. 當(dāng)代西方文論中的文學(xué)述行理論[M]. 北京：中國廣播電視出版社，2009.4.
[4] Todd McGowan. 精神分析電影理論和游戲規(guī)則譯本[OL]. 孟照博、陳浩元譯.
[5] [加]萊斯利·克恩. 女性主義城市[M]. 上海人民出版社，2024.7：p45.
[6] Felski, Rita. Doing Time: Feminist Theory and Postmodern Culture, NYU Press, 2000, 77-98.
[7] 李南心.《愛情神話》：上?？罩袠情w[OL].澎湃思想市場(chǎng)，
[8] [美]蘇珊·S.亞瑟. 虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音[M]. 黃必康譯. 北京大學(xué)出版社，2002.5：p120.
[9] [加]萊斯利·克恩. 女性主義城市[M]. 上海人民出版社，2024.7：p227.
[10] [美]艾麗斯·馬利雍·楊. 像女孩那樣丟球：論女性身體經(jīng)驗(yàn)[M]. 臺(tái)北：商周出版，2006：p58.