《偷香》的拍攝秘密
作者 | David E. Williams
翻譯 | 小野于林
校對 | 霰霂
本文來自《美國電影攝影師》，原標題是A Passion for Color。
導(dǎo)演貝納多·貝托魯奇和攝影師維托里奧·斯托拉羅的作品給當今一代的電影人帶來了深遠的視覺影響。他們在二十四年內(nèi)合作的八部影片（《蜘蛛的計劃》《同流者》《巴黎最后的探戈》《1900》《月神》《末代皇帝》《遮蔽的天空》和《小活佛》）無論在敘事結(jié)構(gòu)，還是色彩和動作方面都是大師級的合作。
貝納多·貝托魯奇和維托里奧·斯托拉羅
他們最引以為傲的學(xué)生之一就是攝影兼導(dǎo)演戴瑞斯·康吉（Darius Khondji），代表作包括《黑店狂想曲》《暴雨將至》《童夢失魂夜》以及黑色電影《七宗罪》——這為他贏得了1995年芝加哥影評人獎。除此之外，他還在艾倫·帕克（Alan Parker）的《貝隆夫人》中擔任主攝影師，取景地包括布宜諾斯艾利斯、布達佩斯和倫敦。
戴瑞斯·康吉
對康吉來說，《偷香》是一個轉(zhuǎn)折點，為他贏得了跟偶像合作的機會，「貝托魯奇是我從70年代就開始觀察模仿的導(dǎo)演之一，」他動情地回憶起來。
作為一個伊朗裔的法國巴黎人，康吉在紐約大學(xué)學(xué)習(xí)電影，然后拍攝廣告和獨立電影謀生。「對我來說，意大利電影更多的是娛樂，因為當貝納多和我討論電影時，他會說，『法語是電影藝術(shù)的語言。』但是我通過觀看貝托魯奇和米開朗基羅·安東尼奧尼導(dǎo)演的電影，習(xí)得了流利的意大利語。因此當代理人告訴我貝納托也拍過『小電影』，而且沒有跟斯托拉羅合作時，我都不敢相信，我想這應(yīng)該是他們長久合作后的暫時分開。」
《偷香》
貝托魯尼解釋說：「拍完《遮蔽的天空》和《小活佛》后，對我來說，不僅實現(xiàn)了一種宏大的表達，而且完成了我的夙愿。而我需要從中走出來，做一些內(nèi)心深處其它方面的挖掘和細微處的體驗。我感覺到，我在影片中應(yīng)用的視覺效果應(yīng)該有不同的表達，需要挖掘出來。而維托里奧和我已經(jīng)合作和很多年，在拍攝《小活佛》最后階段，我們說，『為什么我們不分開一段時間，去嘗試其它一些方向。我們合作太緊密，分開一段時間可能會相互找尋到一些不同的東西。』于是我開始搜尋，看了一些康吉的作品。我決定和他合作，其中一個很重要的原因是，他很像1969年拍攝《蜘蛛的計劃》時的維托里奧。而這部片子是我們合作的第一部，也是他的第一部彩色電影。在戴瑞斯身上，即使是在三十年以后，我發(fā)現(xiàn)了一種難以置信的熱情，可以從銀幕上表現(xiàn)出來。他一直有一種對電影藝術(shù)的熱愛和對視覺效果的直覺，他對如何通過光線表達事物有著不可思議的天賦，他用一種童真的態(tài)度看待事物。對于《偷香》這部電影來說，我需要一種印象派的表達，而我從戴瑞斯身上找到了。
《蜘蛛的計劃》
康吉說：「我和貝納多說，和他一起工作，考量他和斯托拉羅的作品就像是高空作業(yè)一樣。電影攝影師的工作會給你帶來很多沖擊，因為他們合作的電影太過于精彩，但這也是我第一次與如此大神級別的電影導(dǎo)演合作——這有點像和艾倫·帕克合作《貝隆夫人》時的情形。但是隨著各個項目開始后，我就忘記了這些壓力，而將精力聚焦在電影藝術(shù)應(yīng)該是什么，如何應(yīng)用色彩以及其他方面。」
《貝隆夫人》
考慮到康吉已經(jīng)熟悉他自己的風格，貝托魯尼說：「很高興的是，我們不需要太多言語溝通，因為他已經(jīng)學(xué)習(xí)了很多我的電影。維托里奧和我知道過去我們做了什么，而戴瑞斯心里也有著同樣的標桿」。
蘇珊·米諾特（Susan Minot）寫的《偷香》講述了一個美國女孩Lucy Harmon（由十八歲的麗芙·泰勒飾演）來到意大利歷史名城托斯卡納區(qū)，和剛剛?cè)ナ滥赣H的朋友，英國僑民杰里米·艾恩斯和Sinead Cusack住在一起。在這里，Lucy和四年前熱戀并獻出初吻的男友舊情復(fù)燃。在青翠而秀美的葡萄園里，Lucy的年輕性感激活了主人塵封的熱情。
麗芙·泰勒在《偷香》中飾演Lucy Harmon
對康吉來說，這種感覺與他在《七宗罪》中創(chuàng)造的荒涼、危險、充滿黑暗的氣氛完全不同。他說：「盡管《七宗罪》從總體上來說是非寫實的，但它也是自然主義的。其中，貝納多一開始就告訴我要非常注意對演員的表現(xiàn)。和其他影片相比，這部電影對他來說也是一種非常不同的經(jīng)歷。他想回歸早期的風格：視覺和光線不應(yīng)該很閃亮艷俗，而是應(yīng)該通過色彩表達出充滿激情的感覺。他并不想隱藏攝影師的作用，但是他想我能夠捕捉演員表現(xiàn)的細節(jié)而不是淹沒了他們。他也不想電影的感覺太沉重，這一點與《七宗罪》完全不同；這部電影主要是如何通過光線表達出獨特的感覺。所以，在我們開始拍片前，貝納多和我討論的是音樂。
《七宗罪》
「他總是表現(xiàn)得很謙恭，例如，『噢，我在意大利只是想做一個小成本電影。』然后我們開始談?wù)撃亍＿@對他來說很重要，當他決定由我來拍攝，他會要求，『你能聽聽他的音樂嗎？』當然我聽了，聽了他很多交響樂，因此我開始完全用莫扎特音樂感受開始了這部電影。
「貝納多希望采用莫扎特音樂的結(jié)構(gòu)，開始非常柔和，隨后進入高潮。他希望電影也采用同樣的方式，開始看似平淡，然后變得沖突強烈。」
導(dǎo)演說，「有些東西很難定義，但是影片表現(xiàn)應(yīng)該就像從莫扎特到契科夫。有些場景很深奧，但是我發(fā)現(xiàn)可以從音樂和詩歌，而不是散文中，找到相通的東西」。
《偷香》
除此之外，貝托魯奇要求康吉學(xué)習(xí)后印象主義，野獸派風格的畫家，如馬蒂斯、德朗和馬爾凱，讓他把豐富的色彩作為審美元素融入「光線」電影中。就像調(diào)色板深深浸入的紅藍橙一樣，「顏色在他們作品中非常重要，被表現(xiàn)和移動。」導(dǎo)演解釋說：「這些被我們制片設(shè)計，Gianna Silvestri，納入了我們的作品中。影片發(fā)生在托斯卡納山區(qū)一個非常國際化的寓所附近，所以我們采用了紅色塵土，并給延伸到山頂?shù)墓沃L的小路涂抹上色彩。圍繞著葡萄園的紅色的路，跟周圍的綠色產(chǎn)生了強烈的對比。然而，演員服裝卻被設(shè)計成蠟筆質(zhì)地的色彩，主要是為了將視覺焦點轉(zhuǎn)向景物。
《偷香》
當被問到演員穿著特定顏色是否有特殊含義（在其他電影中經(jīng)常是這樣）時，貝托魯尼承認道：「沒有。你明白，維托里奧和我經(jīng)常被隱喻所困擾。但是在意大利，由于投影儀燈泡和銀幕的關(guān)系，色彩會顯得偏暖色調(diào)；而在巴黎，則會偏冷色調(diào)。因此，這會變成兩個完全不同的電影，而我們的主要目的也正在于此。但是不僅是影院設(shè)備，人眼也會產(chǎn)生同樣的作用。明尼蘇達人和維也納人看同一部電影也會產(chǎn)生不同的效果。」
康吉說，攝影師會因為嫻熟使用景深和陰影而出名，「這部片子我不能像我平常一樣使用很多黑色，但是這也使得我可以更深入觀察不同色彩之間甚至于色彩陰影之間的對比。」
《偷香》
為了擴展他的對比范圍，他采用了羅馬特藝色洗印廠的ENR的處理系統(tǒng)。這套系統(tǒng)是為紀念化學(xué)家Ernesto N. Rico而命名，最初由斯托拉羅用于八十年代中期的《鷹狼傳奇》中。康吉在《七宗罪》中使用了Deluxe公司的CCE技術(shù)，ENR用了留銀技術(shù)，省掉定影步驟，通過黑白顯影來加深黑色，豐富色調(diào)。「我也有御用的配光師，Yvan Lucas，他跟我合作了所有影片，這次他也來到了羅馬。」他說。
《偷香》許多制片組成員都是跟隨貝托魯奇和斯托拉羅多年的老手了，康吉熱情的講述道：「我有一個非常棒的攝影助手，Enrico Umetelli，毫無例外他也參加過所有貝托魯奇和大部分斯托拉羅的影片。貝納多問我是否有合適的助手，而我的助手對跟如此多人合作很緊張。導(dǎo)演一般都喜歡跟同一撥劇組人員合作。因此他很和藹的，非常禮貌的問我，『你介意用我熟悉的攝影助手嗎？』我考慮了一下，認為最好還是順從他。而從一開始，我就覺得Enrico讓我感到非常自信。他如此優(yōu)雅輕柔地使用攝影機，就像手里有一團羽毛。他完成了貝托魯奇所有的鏡頭，就跟貝納多自己的眼睛一樣。
《偷香》
關(guān)于意大利團隊，康吉強調(diào)了他們的嫻熟技藝，「他們合作非常默契，因為他們在一起工作很久了。盡管他們可能并沒有使用最現(xiàn)代化技術(shù)或者設(shè)備，但是他們做的都是完美的而且迅速的。如果我們需要一個鐘樓、腳手架或者講壇，那么就要先搭好木基，像一座橋的架構(gòu)，非常堅固，它本身就是一件藝術(shù)品。我年輕的老板Stefano Marino，在其中起到關(guān)鍵作用；場務(wù)總管Aldo Colanzi，參加了所有維斯康蒂的影片, 比如《豹》。他是意大利電影的標志性大師，很值得觀看。
「我工作過的三個偉大團隊——令人驚嘆的《七宗罪》團隊，經(jīng)驗豐富的《偷香》團隊和經(jīng)典優(yōu)秀的《貝隆夫人》團隊。每個團隊都不同，但是每個都很高效，技藝嫻熟。」
因為《偷香》有大約1000萬美元預(yù)算，制片人想用多攝影機完成拍攝，采用Arriflex BL4S相機裝備庫克鏡頭；攝影師強調(diào)說，「這是我除Primes系列之外唯一使用的鏡頭，但是它漂亮柔和的效果符合我想表現(xiàn)的泰勒的皮膚。這部片子很性感，因此貝納多和我非常想讓她的皮膚看起來像緞子一樣。」
然而，片子中并未使用任何嚴格意義上的濾鏡。康吉解釋說，「一開始我就告訴自己，我的柔化濾鏡只會是庫克鏡頭。庫克的玻璃是有史以來最好的柔化透鏡，可以將泰勒皮膚的柔滑和光線表現(xiàn)的淋漓盡致。因此我一直試圖拍攝她真實圖景，而不帶入一點虛化。我也嘗試過安琴，通過它可以在鏡頭后邊獲得最輕的虛化，但是即使這樣還是太柔和了。泰勒太漂亮了，只需要攝影師采用庫克鏡頭就夠了。我們也通過使用最厚的色紙產(chǎn)生的散射將輕柔的光打到她身上。」
他繼續(xù)說，「銀幕上，你就跟真的會觸摸她的臉和身體似的。泰勒是一個很性感的女星，因此最好保持自然狀態(tài)而不要試圖通過化妝或其他方法改變。」
為了更好的表現(xiàn)泰勒的角色，康吉為她設(shè)計了一個獨特的燈光方案。他解釋說，「盡管我們不能一直這么做，但是我給貝納多建議完全用熒光燈來給泰勒打光，我認為這會讓她凸顯現(xiàn)代美國氣質(zhì)。熒光是現(xiàn)代性的符號，一個符合她背景和角色帶給她的符號。」
「攝影師采用熒光燈很多年了，可以回溯到弗里茨·朗的《大都會》，但是我認為是Kino Flo公司使得它變得更實用和專業(yè)化。因此我有一些小包裝的固定裝置，試圖在托斯卡納這一充滿石頭、舊文化、繪畫和文學(xué)的世界里給她用光。但這很困難，因為Kino Flos適合中景和特寫鏡頭，而不適合大景別鏡頭。盡管只有幾次成功了，但還是很值得嘗試，因為貝納多喜歡她能帶入現(xiàn)代感這個想法。」
《大都會》
有趣的是，貝納多導(dǎo)演承認這個計劃并不是他最擅長的，他笑著說，「我并不是一個知道第二天要拍什么的導(dǎo)演，這就是為什么我在美國工作時，周圍總是會圍著一些不知所措的人。我不使用故事板，但是我更喜歡和演員一起討論工作，重拍鏡頭，因此當戴瑞斯經(jīng)常提出建議時，我認為我們之間充滿了和諧感。」
「而且，我尤其在開拍之前就充分討論用光；但是在拍攝期間，我更愿意給攝影師更大的自由發(fā)揮空間。我和維托里奧就是這樣合作的，他是一個有偉大人格和熱情的人。與戴瑞斯的合作也是一樣，我認為他可以通過光線給泰勒的臉賦予很多女性的特點。感性地看，她可以是十三歲也可以是三十歲，完全是因為戴瑞斯的光線藝術(shù)。他完全知道應(yīng)該什么時候讓她看起來像個年輕女孩，什么時候看起來像個成熟女人。」
《偷香》
康吉承認，「貝納多用一種很感性化的方式討論角色形象，特別是使用色彩。在這個片子中，每個場景都有一個特定的色彩模板。我們討論過很多，但他經(jīng)常不那么開心，因為他需要大量的暖色以及陽光，而我們卻遇到不太好的天氣。」
然而，陽光還是在很多場景占據(jù)優(yōu)勢，這使得康吉在外景時廣泛地使用柯達50 ASA 5245日光型底片，用大型鎢燈——Dino燈和Maxi-Brutes——來提供背光，在演員周圍制造一種暖色調(diào)的輪廓。在陰天則使用5293底片。
在追尋野獸派風格時，康吉說他用沒有景深的鏡頭創(chuàng)造了一種印象派的風格。「我一般都會降低曝光，但是不會像在《七宗罪》中那么劇烈，在那里我們追求一種極致。而在這里有些細微的不同，因此我對所有外景都使用ND濾鏡來降低曝光度從F4到F5.6。在《七宗罪》中，我從來不在外景中使用2.8以上的鏡頭。在托斯卡納，即使使用5245，背光，也必須使用F11，如果使用偏光器或者ND6，就必須使用F5.6。為了表現(xiàn)真實，需要確保陰影部分低一檔半，而白色低兩檔。但是由于影片拍攝的外景都在一個房子以及周圍的鄉(xiāng)村范圍內(nèi)，因此光線的變換十分有限。」
《七宗罪》
然而野外別墅對康吉來說卻變成了難題。「因為窗戶很小，房間很深，我們無法讓光線穿過，這變成了大問題。因此我們只好在房間內(nèi)部布置采光，但這又跟使用輕便的攝影機連續(xù)拍攝矛盾。假設(shè)需要將鏡頭移動180度或者360度來模擬從地板到天花板的視角，這就要求燈的位置必須安置好。而只要可能我就把燈放在外面，來模擬射入的陽光。我也在天花板上懸掛許多中國式燈籠，內(nèi)置很大的燈泡，可以讓它們垂下的光更加溫暖。我們還使用了一個劇組自制的調(diào)光盒，可以控制所有的光源。」
康吉認為，跟色彩光線一樣，鏡頭移動也是貝托魯奇的標志性之一，而且被廣泛應(yīng)用在《偷香》中。大部分鏡頭都是Nicola Pecorini用斯坦尼康來實現(xiàn)的，攝影師補充道：「鄉(xiāng)村非常崎嶇狹窄。有時候我們會在室外鋪設(shè)軌道，但是在這里因為沒有空間根本不能做到。」
《偷香》
貝托魯尼說，「我的鏡頭變化很快，但是在《偷香》中，變化更快。我跟我的攝影指導(dǎo)有一個默契：我負責鏡頭的運動捕捉演員，而他集中精力在光線上。對我來說，盡管戴瑞斯建議我們使用云臺，但是他擅長的是用光；如果談到角度和運動，那是我的領(lǐng)域。在我的影片中，我嘗試讓鏡頭變成一種不可見因素，盡管有時候可能會忍不住，但大多數(shù)時間還是會縱容它的。」
他大笑，然后說：「人可以做自我批評。二十年以后來看，某些特技可能會很任性；但是每部片子都有不同的目標。對我來說，《小活佛》更像一部意大利情節(jié)劇，每一部威爾第歌劇里面都有國王，將軍和妃子。因此它的重點在于戲劇性。但是在《偷香》中，光線至關(guān)重要。」
《小活佛》
不幸的是，拍攝時并不一直有陽光，夜晚鏡頭促使康吉采用了一種相當傳統(tǒng)的技術(shù)。他解釋道：「我們做了一個假月亮，看起來比一般的假月亮更加不真實。除了陽光和Kino Flos外，都采用了鎢光源，但是沒有HMI。因此我使用了一個或者兩個很高的起重機，將3200度的鎢 Dino光源和Maxi-brutes吊起來，制造了一個半月形狀。劇組人員用飛機著陸時的燈搭建了這個設(shè)備，隨后給我們更多想法。可以將它吊起50%，看起來非常亮；如果將起重機放在遠處，會給房屋和小山鋪上柔和的燈光。我隨后又調(diào)整了從燈籠發(fā)出的光，增加光源之間的對比度。因為我不喜歡夜間的藍光，我使用一些CTB使得看起來更加戲劇化，而我平時從來沒有這么做過。」
「有一個夜景，杰里米·艾恩斯和麗芙·泰勒在屋外抽煙調(diào)情，從小屋和起重機吊起燈發(fā)出的光非常柔和。但是我把曝光降低到只能看清楚背景的幾棵橄欖樹的程度，一切顯得不那么突兀。」
《偷香》
有趣的是，最終的故事也受益于2.35：1的畫幅比例，同時也利用了托斯卡納地區(qū)崎嶇的地形以及場景對白，康吉說，「這部影片是情感戲以及演員之間的對手戲，毫無疑問這是我拍過的最依靠角色投入的影片，但是我們的外景（因為有小山，色彩以及天空）也被當做角色之一，我覺得采用2.35：1畫幅比例會更滿意。」
《七宗罪》之前，康吉有不少電影都是用變形鏡頭來拍，而這次康吉則建議《偷香》應(yīng)該采用Super 35，他在和大衛(wèi)·芬奇合作影片中有過成功的經(jīng)驗。除此之外，更輕的機器重量也是給外景拍攝帶來的額外好處。一般會采用5245和93，同時，也有助于降低顆粒感。
貝托魯尼下結(jié)論說，「其實是因為影片規(guī)模太小，讓我選擇了Super 35而不是變形鏡頭，它能夠最佳表現(xiàn)出我們需要的光線特點。」停頓一下后，導(dǎo)演笑了笑又說：「但是好像我和維托里奧拍《末代皇帝》時用的是16毫米底片。」
《末代皇帝》工作照，維托里奧·斯托拉羅測光線
綜合他在《偷香》中的經(jīng)驗教訓(xùn)，康吉總結(jié)說：「貝托魯尼的靈感使得整個拍攝過程非常令人享受，就像跟現(xiàn)代繪畫大師合作一樣。另外，我還跨過了外景拍攝的心理障礙。以前我只是在《暴雨將至》中拍過比較多外景，《七宗罪》中也有幾場戲，這就是我以前的經(jīng)驗。」