日本電影史上，這部電影也是留名的
（2005年7月）
在二戰(zhàn)前的日本，審查制度嚴(yán)格，物資也有限，因此電影人被敦促回歸到日本古典戲劇中，去從較為成熟的劇目中汲取養(yǎng)分，以喚起強(qiáng)烈的傳統(tǒng)意識(shí)，同時(shí)依靠簡(jiǎn)單的布景和選用熟于扮演這些角色的舞臺(tái)演員來(lái)節(jié)省制作成本。
在這種嚴(yán)峻的情況下，溝口健二的導(dǎo)演事業(yè)受到了相當(dāng)大的影響，他在制作了兩部票房慘淡、乏人問(wèn)津的電影（《露營(yíng)之歌》和《啊！故鄉(xiāng)》，兩部作品均拍攝于1938年）之后，離開(kāi)了原來(lái)的電影公司，轉(zhuǎn)身投入了大公司松竹的懷抱。不過(guò)在這段時(shí)間，溝口還飽受著抑郁癥的折磨，并且缺乏自信。
但是，一個(gè)絕妙的靈感催生了他在這一時(shí)期最偉大的電影——《殘菊物語(yǔ)》。
《殘菊物語(yǔ)》
《殘菊物語(yǔ)》的故事之美就在其簡(jiǎn)單性。影片根據(jù)一部流行的歌舞伎劇目改編，但溝口在此基礎(chǔ)上重新塑造了一個(gè)更討人喜歡的女性角色，這部電影也包含了溝口整個(gè)職業(yè)生涯中經(jīng)常觸及的許多主題（如強(qiáng)大的女性角色救贖了身處困境的男性）。
在本片中，男主角是一位歌舞伎名家的養(yǎng)子，女主角則是與其相愛(ài)的下等仆人。養(yǎng)子生活在父親盛名的壓力之下，然而他為人散漫，也不被他人尊重。
只有女仆相信他能重振家門(mén)雄風(fēng)，后來(lái)當(dāng)她被辭退，以避免家族傳出門(mén)不當(dāng)戶不對(duì)的丑聞時(shí)，養(yǎng)子決絕地追隨她而去，并在兩人一起流浪的時(shí)候，磨練自己的技藝——正如研究東方文化的學(xué)者Keiko Macdonald所說(shuō)：「如果沒(méi)有一個(gè)地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于他的女主角的幫助，他就不可能進(jìn)步，盡管在世俗智慧和自控力方面，他更勝一籌。」
歌舞伎對(duì)日本電影一直有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的影響。在某些方面，日本早期的無(wú)聲電影與許多西方電影一樣，都與劇院聯(lián)系緊密。唐納德·里奇在他撰寫(xiě)的關(guān)于日本電影的專(zhuān)著中寫(xiě)道：「從一開(kāi)始，電影就被視為舞臺(tái)的延伸」。
當(dāng)然，一部電影在拍攝時(shí)會(huì)采用特寫(xiě)鏡頭和其他特殊的技術(shù)，但其風(fēng)格仍然普遍受到了戲劇的影響。溝口通過(guò)他1930年代的主要作品已經(jīng)挑戰(zhàn)了這種傳統(tǒng)，也許他轉(zhuǎn)投松竹的部分原因就是希望繼續(xù)進(jìn)行這種試驗(yàn)。
為《殘菊物語(yǔ)》進(jìn)行選角時(shí)，溝口要求由40多歲的花柳章太郎來(lái)出演男主角，他認(rèn)為，花柳的戲劇經(jīng)驗(yàn)對(duì)于他計(jì)劃在拍攝時(shí)使用的長(zhǎng)鏡頭是非常必要的。
問(wèn)題在于，男主角在故事中應(yīng)該是20歲出頭的小伙子。縱然歌舞伎演員戲路寬廣，能夠扮演各種各樣的角色，但再精湛的化妝技術(shù)也無(wú)法避免特寫(xiě)鏡頭暴露出演員臉上的歲月痕跡。
因此，溝口決定依靠使用廣角鏡頭來(lái)拍攝長(zhǎng)鏡頭——這個(gè)幾乎是偶然的解決方案，反過(guò)來(lái)又推動(dòng)溝口改變了自己的藝術(shù)基礎(chǔ)。長(zhǎng)鏡頭讓溝口得以避免使用將觀眾注意力引向舞臺(tái)/銀幕的特定部分的戲劇手法，而廣角鏡頭及其伴之而來(lái)的景深則進(jìn)一步拉開(kāi)了觀眾與角色的距離。
在這個(gè)過(guò)程中，動(dòng)作的表現(xiàn)性被模糊了——正如唐納德·基里哈拉所說(shuō)，這否定了「拍攝對(duì)象的可辨識(shí)性」。畫(huà)面中的演員也經(jīng)常被其他演員或物品——如柱子或房間的墻壁——所遮擋。
歌舞伎劇場(chǎng)所呈現(xiàn)的場(chǎng)景也挑戰(zhàn)了這一概念，它們常常在不同視角之間快速切換，而一般拍攝電影或者說(shuō)聚焦于鏡頭前的表演時(shí)，往往要照顧到觀眾的視角，不能讓他們太出戲。
基里哈拉指出，《殘菊物語(yǔ)》整部電影的平均鏡頭長(zhǎng)度為1分鐘，而一般歌舞伎場(chǎng)景的平均長(zhǎng)度僅為18秒，同時(shí)，影片將傳統(tǒng)的歌舞伎表演放置在了劇場(chǎng)之外的空間，并通過(guò)蒙太奇風(fēng)格改變了歌舞伎的傳統(tǒng)呈現(xiàn)方式，抵消了大部分場(chǎng)景的戲劇性。
在《源氏之門(mén)的浪潮：日本電影中的日本》一書(shū)中，瓊·梅林問(wèn)道，為什么「在小津因讓影片中的人物配茶吃飯而不是享用更豐富的食物而受到審查的同時(shí)，溝口能夠順利完成如此出色的杰作？」顯然，溝口深諳其中的竅門(mén)，即最好不要露骨地諷刺人物或者針砭時(shí)事。
相反，他將自己的批評(píng)融入到了電影的技術(shù)構(gòu)成中，并且巧妙地避開(kāi)了審查人員的敏感地帶。不平衡的鏡頭和被遮擋的事物指向了一個(gè)有著不平等傳統(tǒng)的社會(huì)，以及一個(gè)演員為了獨(dú)立于其父親的名聲而取得成功所必須克服的重重障礙。同時(shí)，這部影片也是對(duì)電影行業(yè)狀況的深刻控訴。
總而言之，溝口將這兩個(gè)信息完美地交織在一起，并在這樣做的同時(shí)改進(jìn)了自己的電影語(yǔ)言和風(fēng)格，使得這部電影不僅在他的作品序列中，而且在電影史上都是必不可少的。